A epifania amorosa

A paciência dos amantes

 

João Paulo Sousa

 

Para a interlocutora.

 

Por um desses acasos a que a humana vontade de conferir ordem ao mundo insiste em atribuir uma lógica ou uma razão, fui há pouco tempo confrontado com um verso de Shakespeare que começou por me parecer desconhecido e se revelou depois como pertencente a uma peça que eu já vira encenada. Se é certo que esta última circunstância não bastaria para que eu o tivesse memorizado, não se justificando, portanto, que me censurasse por não o ter identificado logo, a verdade é que a sua insistência em, por assim dizer, se colocar à minha frente me despertou um inusitado desejo de aprofundar o seu sentido, ainda por cima estimulado pela leitura que dele fizera quem, no decurso de uma conversa, o resgatara do meu esquecimento e o depusera diante de mim. O verso em questão, “Journeys end in lovers meeting” (que, numa tradução literal, equivale a algo como “A viagem acaba no encontro dos amantes”), número 41 da cena 3 do acto II de Noite de Reis (ou, para ser mais exacto, Twelfth Night, peça provavelmente escrita em 1601 ou 1602), é parte integrante da fala de um bobo, de uma dessas personagens a que o teatro conferiu a possibilidade de dizerem verdades incómodas com um desplante que raramente era conferido a outros intervenientes dos espectáculos, e é também uma antecipação do destino dos protagonistas, mas, como tantas frases em Shakespeare, guarda espaço para outras leituras; a da minha interlocutora – acreditando que faço jus às suas palavras – encarava a “viagem” do verso shakespeariano como o trajecto mental que antecipa o encontro erótico, como o percurso imaginário que cada um dos futuros amantes compõe até esse momento que, se a expressão não parecesse horrivelmente antiquada, poderíamos chamar a epifania amorosa.

 

Nesta leitura, a viagem terminaria aí porque também aí se fecharia a deriva imaginária, substituída pelo áspero combate com o real. Ao ouvir esta proposta de possessão do verso shakespeariano (interpretar um texto é apoderarmo-nos dele), perguntei-me se ela aguentaria submeter-se a um confronto com a literatura ao longo dos tempos, dada a frequente reiteração da ideia de que a arte não se faz com bons sentimentos e tendo em conta o facto de o amor ser habitualmente considerado um deles. Em suma, falará a literatura de amores imaginados – paralelamente configurados como viagens – que acabam por se consumar?

 

Experimentemos começar pelo início, não exactamente pelo primeiro livro da literatura ocidental, essa Ilíada tão sangrenta, mas pela sua quase gémea, pela Odisseia, pela viagem do mítico guerreiro Ulisses, que, forçado a combater em Tróia, demora no regresso a casa muito mais do que teria podido crer. Provavelmente escrita nos séculos VII ou VI antes da era cristã, a epopeia modelar de Homero (poeta de quem nada se sabe além do nome) distende-se por vinte e quatro cantos, para narrar em verso as lendárias peripécias que vão retendo o viajante e os seus companheiros no moroso retorno. Como é sobejamente sabido, Ulisses só irá reencontrar a mulher, Penélope, no final da obra, ou seja, no término de uma viagem pontuada por longas interrupções. Em todo o caso, se ele, retido na ilha da feiticeira Circe, chora diante do mar, atormentado pelo desejo de regressar aos braços da sua amada, também esta, por seu turno, pensa nele quando engana os pretendentes com o seu astucioso plano centrado na mortalha de Laertes: propunha-se escolher um homem para ocupar o lugar de Ulisses quando acabasse de tecer a mortalha, mas desfazia à noite o que fazia durante o dia. Assim desejado, o encontro dos amantes (trata-se de um reencontro, mas que, decorridos tantos anos, se configura mais como uma novidade) decorre numa noite que a deusa Atena prolonga, para que cada um conte ao outro as aventuras por que tinha passado: “Mas depois que Ulisses e Penélope satisfizeram o seu desejo / de amor, deleitaram-se com palavras, contando tudo um ao outro”.(1)

 

É também num plano que poderíamos considerar fantástico, se o termo não fosse inadequado para a época em questão, que Dante Alighieri  situou a sua viagem. Publicada entre 1304 e 1321, a Commedia (posteriormente conhecida como La Divina Commedia) é um poema alegórico, dividido em três partes e cem cantos, que descreve a viagem de um homem pelo Inferno, passando pelo Purgatório, até chegar ao Paraíso, onde será recebido pela sua adorada Beatriz. Este homem, que, aos 35 anos, se considera no meio do caminho da vida, diz ter empreendido esta viagem singular entre a noite de quinta-feira santa (7 de Abril) da Páscoa do ano de 1300 e a quarta-feira seguinte (13 de Abril). Escrevendo em língua vulgar, pondo de parte o latim, ele tem a preocupação de contar tudo o que viu. Ao longo das duas primeiras etapas, é guiado pelo poeta latino Virgílio, mas o percurso no Paraíso faz-se ao lado de Beatriz, assim elevada a uma condição única para a época, que consistia em colocar uma mulher sem biografia de realce, nem especial aptidão para a santidade, como guia, não só dele próprio, mas de todos os crentes. Mesmo considerando as muito particulares características da viagem empreendida por Dante, merece destaque o facto de o encontro do poeta com a amada se concretizar à entrada do lugar que se pretendia descrever como o mais belo de entre todos os que eram conhecidos ou era possível imaginar. É a recompensa por um trajecto cuja aspereza se vai progressivamente atenuando, como se a caminhada pelos círculos infernais correspondesse afinal à dolorosa via crucis dos amantes que se desejam à distância, sem talvez saberem que o desejo é recíproco. O encontro não poderia, assim, deixar de vir marcado pelo espanto, pela perplexidade: “Olha-me bem! Sou bem, sou bem Beatriz”. (2)

 

 

A viagem imaginária também pode, no entanto, encontrar-se ancorada num espaço mais prosaico, como o demonstrou a obra do russo Fiódor Dostoievski, nomeadamente através do romance Crime e Castigo (Prestupleniye I Nakazaniye, 1866). O protagonista desta narrativa publicada originalmente por capítulos num jornal russo é Raskólnikov, um jovem estudante que vive em São Petersburgo com crescentes dificuldades financeiras, o que acaba por levá-lo a cometer um duplo homicídio (de uma velha usurária e da sua irmã, cuja inesperada irrupção na cena do crime a torna na segunda vítima).

 

Mais tarde, o herói (ou anti-herói, dada a sua fragilidade e o seu desenraizamento) começará a sentir remorsos e a necessidade de se redimir, o que apenas se tornará possível por intermédio de outra personagem igualmente situada num plano inferior da escala social; será Sónia, uma jovem prostituta, que o convencerá a entregar-se à justiça, para que, uma vez lavada a culpa, possam viver os dois juntos. Irá depois acompanhá-lo até à Sibéria, quando ele para aí for levado, para os trabalhos forçados, visitando-o sempre e nunca deixando de o apoiar. É num desses momentos em que, pelo facto de todos se terem habituado a vê-la por perto, já ninguém, nem o próprio guarda, lhes presta muita atenção, num desses instantes em que todos parecem tê-los esquecido e eles estão completamente entregues a si mesmos, que, invisível à superfície, ocorre uma transformação, uma profunda e radical modificação das perspectivas de ambos sobre as suas vidas, semelhante talvez ao avistamento de terra por parte dos marinheiros de uma viagem de longo curso, os quais ficam assim a saber que o destino não lhes foi demasiado cruel e lhes reserva ainda um porto de abrigo, mesmo que provisório, mesmo que capaz apenas de durar um breve lapso de tempo: "Nem ele próprio sabia como aquilo aconteceu, mas de repente parecia que alguma coisa o agarrava e o lançava aos pés dela. Chorava e abraçava-lhe os joelhos. No primeiro instante, Sónia ficou horrivelmente assustada, e o seu rosto ficou lívido de morte. Saltou do lugar e, a tremer, olhou para ele. Mas logo, nesse mesmo instante, compreendeu tudo. Nos seus olhos brilhou uma infinita felicidade; compreendeu, e para ela não havia já dúvida, que ele a amava, que a amava infinitamente e que esse momento chegava por fim".(3)

 

Dostoievski sabia, no entanto, que não podia terminar desse modo o romance, mergulhando as personagens numa suposta felicidade que não resistiria ao confronto com a prosa da vida, criando uma ilusão beatífica a que a sua obra é alheia; sabia também que apenas o estado de expectativa induz uma alegria nunca contrariada, porque sempre adiada, e, em sintonia com a leitura do verso shakespeariano ensaiada pela minha interlocutora, optou por encerrar Crime e Castigo pondo Sónia e Raskólnikov a sonharem com o tempo que haveria de chegar depois da libertação (“Sete anos, apenas sete anos!”), com esse tempo onde o ser humano consegue albergar intocável a felicidade – porque nunca até aí pode viajar –, que é o sempre irrealizável futuro.

 

 

(1) Homero, Odisseia (trad. de Frederico Lourenço), Lisboa, Livros Cotovia, 2003, p. 376.

(2) Dante Alighieri, A Divina Comédia (trad. de Vasco Graça Moura), Venda Nova, Bertrand, 1996, p. 563.

(3) Fiódor Dostoievski, Crime e Castigo (trad. de António Pescada), Lisboa, Relógio D'Água, 2009, p. 458.


 

© João Paulo Sousa 

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publicado por ardotempo às 15:23 | Adicionar