Domingo, 12.02.12

A utilidade misteriosa

Lo moderno

 

Enrique Vila-Matas

 

"Hay que ser absolutamente moderno”, dijo Rimbaud. Y siglo y medio después sufrimos aún las consecuencias. Esa frase, además de intimidatoria, comenta Calasso en La Folie Baudelaire, ha dejado innumerables víctimas, numerosos “escritores con frecuencia mediocres, pero decididos a todo, con tal de seguir la consigna de lo que los había cegado”.

 

En los últimos tiempos recibimos noticia constante de gente no consciente de que de nada sirve que sean ellos mismos quienes digan que son innovadores, pues a la larga, si son revolucionarios o tecnoplastas, lo habrá de juzgar el digital tribunal del tiempo, siempre implacable.

 

Dickens o Kafka nunca presumieron de cambiar la historia de la literatura ni la historia de nada y sin embargo la cambiaron. Es una prueba de que para transformarla no se necesita ir vestido al último grito. El futurista Julien Gaul presumió de ponerlo todo patas arriba y hoy nadie le recuerda. Si mi generación murió de Thomas Bernhard, algunos sectores de las siguientes van camino de asfixiarse de tanta pesadez, inercia y opacidad del mundo que se adhiere a la escritura de sus campanudos teóricos de lo nuevo.

 

En su momento, solo Baudelaire estuvo a la altura de las circunstancias y quizás por eso hoy es el único moderno que no nos parece anticuado. Brummell nos enseñó que la cumbre de la elegancia es la “simplicidad absoluta”. Y Baudelaire que la modernidad máxima se alcanza no siendo moderno y limitándose uno a aborrecer el movimiento interno del mundo en el que vive, aunque reconociéndole una “utilidad misteriosa”.

 

De hecho, la revolución de Baudelaire, sugiere Calasso, fue de carácter “conservador”. Baudelaire había leído a Joseph de Maistre y a Chateaubriand, y de ellos aprendió, como ha escrito Christopher Domínguez Michael, “el secreto de la innovación anacrónica, la capacidad de traducir aquello que parece provenir de una lengua muerta”. De hecho, mentalmente, fue más fiel al pintor Ingres y a la Edad Media que al romántico Delacroix.

 

Y no puede decirse que teorizara demasiado sobre la modernidad, más bien buscó averiguar su esencia, aislarla como elemento químico, registrar el peculiar, incesante bramido nervioso que la corroía y exaltaba desde siempre. No la leyenda de los siglos, sino la leyenda del instante, en su volatilidad precariedad; la leyenda de un presente que percibía que cada vez comunicaba más con la decadencia y el vacío. Y en el vacío, ya es sabido, siempre acaba uno topándose con algún célebre desconocido.

 

Un día, le mostraron a Baudelaire un fetiche africano, una pequeña cabeza monstruosa tallada en un trozo de madera por un pobre negro. “Es realmente fea”, le dijo alguien. “¡Cuidado!, dijo él, inquieto. “¡Podría ser el verdadero Dios!.

 

En la última página de La Folie Baudelaire (Anagrama, excelente traducción de Edgardo Dobry), en la descripción de un instante, Calasso parece apresar el secreto de “la innovación anacrónica” y la estremecedora y verdadera índole de lo moderno: “El rumor continuo de los troncos cayendo sobre el empedrado de los patios. Eran descargados de las carretas, casa por casa, ante la inminencia del frío. La leña cae al suelo y anuncia el invierno. Baudelaire vela. No tiene necesidad de ninguna otra cosa que no sea ese sonido, sordo, repetido…”.

 

Casi oímos ahí, mezclada con la caída ahogada de los leños, la laboriosa respiración del poeta ante el invierno. Baudelaire vela y se prepara para escribir —con el nervio de su elegante simplicidad absoluta— unos versos que hoy son leyenda, pero también —por pertenecer a nuestro más rabioso y patético presente— lo más moderno que uno puede leer en estos días en los que comprobamos que nada es nuevo y todo se repite trágicamente en el incesante bramido que nos exalta desde siempre: “Escucho temblando cada tronco que cae. El patíbulo que erigen no tiene eco más sordo”.

 

Enrique Vila-Matas

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Sábado, 14.01.12

Rumo a uma outra estação

A batalha poética de encantar

 

Mariana Ianelli

 

Estreia do gaúcho Pedro Gonzaga na poesia, “A última temporada” prenuncia no título a fina ironia do livro, visível, antes de tudo, no fato de um poeta surgir aos 35 anos para inaugurar um fim. Desde uma juventude que termina, e com ela certa exultação e certa irresponsabilibidade, os poemas de “A última temporada” têm o poder de atravessar esta sutil ironia do título para ir à poesia propriamente dita.

 

Chega, portanto, aonde poucos chamados jovens poetas costumam chegar, a um ponto de suspensão em que a cotidianidade não desencanta o verso. Ao que se perde de uma geração para outra de uma família, ao “misterioso exoesqueleto abandonado” de algumas roupas, à morte de um amigo, o poeta responde com a força de imagens que ficam, com uma fantasia que não se deixa intimidar pela aspereza da verdade de “inquisidores e síndicos”.

 

Se há um imperativo que move o poeta, esse imperativo é “uma ilusão adamantina, não a verdade”, pois “se puderes fechar os olhos para o real/ fecha agora/ não te preocupes,/ antes,/ aproveita/ hão de acordar-te os credores/ a dor no ciático/ o fingimento da mulher que nunca se entrega”.

 

Defender e fazer durar essa ilusão requer nada menos que uma batalha poética, afinal, encantar tanto perdeu valor que “quase já não há mais garotas sentimentais/ e por isso o mundo está perdido/ por isso o mundo só poderá ser salvo/ quando armado de alaúdes/ voltar à provença/ um novo exército de trovadores”. É assim que os poemas de Pedro Gonzaga respondem à cotidianidade com o poder da fantasia. O amor entre dois bêbados de vinho, o erotismo da mulher transmudada em ave mítica, a lembrança de dois corpos jovens tingidos de azul e vermelho sustentam, no poema, um instante fora do tempo. Até mesmo “a macabra fantasia” dos mortos, “de permanecerem iguais/ em nossa memória, participa desse estado poético de suspensão, de encantamento, que não se decompõe como acontece ao efeito da ironia.

 

A batalha poética de “A última temporada” se faz desde dentro da poesia e também à poesia se dirige, à expressão de uma época desencantada que marca presença na estética contemporânea tanto no seu apreço pelo coloquialismo quanto na expressão de uma poesia autorreferente, instilada pela teoria.

 

Em seu “poema em linha torta”, Pedro Gonzaga fala daqueles que “de todos os lados/ armam-se de teses/ (futuristas cansados)”, os que “debatem o fim da lira/ locupletam-se com artigos/ em revistas indexadas”, os que “alegam ser capazes de ler na tela/ 300 páginas mas não vencem uma quadra/ de quevedo”. Já farto “da maçada de lhes dar combate”, o poeta apenas ergue seus versos e os mantém suspensos – porque esta sim é a sua batalha – sem pretender enfrentar o que não seja o próprio alcance da poesia no seu benefício de envolver “num delírio (dolorosamente necessário)” quem dela se aproxima.

 

O teor irônico que sutilmente compõe o livro serve como um reflexo do rosto que o espelho devolve e que o poeta confronta com outra visão, aquela que não envelhece na memória. Mas Pedro Gonzaga não ri apenas de sua nostalgia como ainda ironiza sua condição de poeta num mundo onde o que importa é estar preso ao chão e às coisas chãs: “mais uma vez deliraste/ feito um adolescente/ com a solidão sem par de marco aurélio/ o que não se deixava alegrar/ nem pelo império indiviso/ nem pela admiração renitente dos soldados/ a quem por certo haveria de ferir/ o filho dissoluto/ de que te serve, afinal/ o áspero estoicismo helênico das meditações?/ (...)/ verás que não te aguarda o exílio fatal em capri/ não cunharão teu perfil na face áurea da moeda/ terás meramente o financiamento cancelado/ então veremos até onde vai tua poesia,/ bravo estoico”.

 

Esta autoironia, que não protege o poeta de suas dúvidas nem dos seus limites, inverte o sentido da irreverência. Este homem que antes teve “esperança,/ agora uma azia intermitente”, este que, como “dédalo”, de um dos belos poemas do livro, “ao inventar uma fuga”, inventou “também uma queda”, sabe que já não pode se escudar no humor quando lhe bate à porta a morte de um amigo, a falta de amor, o dia em que terá de “abraçar o corpo frio de seu pai”.

 

De todas essas perdas e incertezas expostas, quando “a orquestra pára/ e um a um os rostos abrem suas pétalas”, desse lugar mais profundo do silêncio aonde o sarcasmo não chega é que a poesia de Pedro Gonzaga se alimenta. O encontro de Ovídio e Napoleão, separados pelos séculos mas unidos pelo destino de “uma queda e uma esperança”, no poema “dois homens em elba”, e o antológico poema “em zama”, que retrata o instante entre a esperança e a queda de Aníbal, sintetizam uma só derrota emblemática, a que dá “palavras/ (suprema humilhação)/ a este precário poeta/ do outro lado do mundo/ desconhecido”. Se a ilusão inconsciente chega à sua última temporada, Pedro Gonzaga tem diante de si a fantasia necessária, este desejo que “seguirá clandestino/ rumo a uma outra estação”.

 

© Mariana Ianelli - Publicado em Prosa&Verso - Jornal O Globo - Rio de Janeiro

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Os escritores de culto

Un secreto de dioses

 

 

Leila Guerriero

 

Si hay culto es porque hay un dios.

 

Enrique Vila-Matas, Alan Pauls, Yuri Herrera, Rafael Gumucio, Jorge Herralde, Pilar Reyes, Elena Ramírez, Manuel Borrás... Autores y editores explican una categoría sagrada llena de matices, aristas y contradicciones.

 

Primero, las definiciones. Pero eso es un problema cuando se trata de una categoría esquiva, viciosamente escurridiza, llena de aristas, de matices, de contradicciones.

 

Cuando se trata, como ahora, de encontrar respuesta a esta pregunta: ¿qué es un escritor de culto? ¿Alguien con gran prestigio y un grupo ínfimo de lectores; alguien que, más que lectores, tiene devotos; alguien que capturó los retorcijones más o menos angustiosos de toda una generación y supo cómo traducirlos en una obra; alguien que es producto de una estrategia editorial? ¿Todo eso, más que eso, nada de todo eso?

 

La primera acepción de la palabra culto que da el diccionario María Moliner es esta: "Respeto, veneración y acatamiento tributados a Dios o a los dioses". Antes que nada, entonces, esto: si hay culto es porque hay un dios. La noticia en otros webs webs en español en otros idiomas Vila-Matas: "En este país, 'autor de culto' siempre ha sonado a escritor bueno y disparejo, pero también a autor al que le falta algo" Abad Faciolince: "Kundera lo fue hasta que todo el mundo empezó a leerlo. El éxito es imperdonable en un escritor de culto" Herralde: "Un escritor de culto es un escritor con una voz propia, que sorprende, exige y excita al lector

 

- Autor de culto es un concepto ligado a lo religioso - dice Enrique Vila-Matas, autor de Dublinesca -. A ese autor le salen adoradores, lectores que no quieren perderse ni un folio suelto del autor, lectores que le siguen en todo lo que hace. Ser seguidor -lo digo por propia experiencia- es apasionante. Ser seguido - también tengo la experiencia - no lo es tanto, porque a muchos adoradores sólo les interesa lo que un día leyeron de ti y quieren encontrar siempre eso en lo que haces. Pueden llegar a impedir al autor ser libre a nivel creativo y machacarle su capacidad de sorprender continuamente, de hacer con sus escritos lo que le dé la gana en todo momento. Nada admiro tanto como ese día en la vida de Bob Dylan, en Newport, en 1965, cuando todo el mundo le consideraba un cantante de folk y se presentó con una ruidosa banda eléctrica que ninguno de sus adoradores comprendió.

 

- El nombre tiene mucho de religioso - dice el escritor Tomás González, autor de la novela Primero estaba el mar, a quien se menciona como el secreto mejor guardado de Colombia-. Es un escritor del que se podría tener la imagen en una repisa, como la de un santo. Los escritores de culto son como santos con pocos aunque muy fervientes devotos. Si te llaman escritor de culto y lo aceptas, tienes cierto prestigio y puedes escribir en paz lo que te dé la gana, pues te dieron y te diste por perdido en cuanto a ventas se refiere.

 

- Es un término más usado por editores o críticos - dice el escritor venezolano Alberto Barrera Tyszka, autor de la novela La enfermedad-. Los escritores somos muy vanidosos y la categoría puede ser una forma de matizar un fracaso con los lectores. Los escritores lo queremos todo: crítica y público. También puede ser una definición provisional. Hace más de veinte años, tal vez Robert Walser era considerado un escritor de culto. Bolaño también. Hoy es casi una civilización.

 

- T. S. Eliot - dice el escritor argentino Fabián Casas, autor de Los lemmings - hablaba de la importancia que tenía para un escritor poseer un grupo pequeño de lectores. Decía que no era necesario ser un superventas sino tener un pequeño grupo de lectores influyentes. Ese caldo forma lo que se denomina un escritor de culto. La prensa es la que termina dándole un lugar específico.

 

-Tiene que ver con la devoción que se le tiene a algunos escritores que son reconocidos por sus pares y por un círculo de lectores, pero no por el mercado - dice el escritor mexicano Yuri Herrera, autor de Trabajos del reino-.

 

- La noción proviene de un equívoco sobrecogedor - dice el escritor chileno Carlos Labbé, autor de Caracteres blancos -. Alguien elabora un proyecto de escritura diferente de lo que se considera la corriente masiva, pero después se comienza a admirarlo por la fuerza con que defendió su proyecto y no por las características de su propuesta. El culto es un afán borreguil de saber todo lo que le pasa al autor en vez de quedarse con sus libros.

 

- Debe haber, en la escritura de un escritor de culto, algo que tienda a lo sagrado y lo secreto - dice el escritor chileno Rafael Gumucio, autor de la novela La deuda-. Algo que te haga sentir, como lector, único y elegido. Es una categoría religiosa, que relaciona al libro a una de sus funciones más controvertidas: ser depositaria de la palabra de dios, y los escritores sus sacerdotes. -Es un escritor que tiene un talento extraordinario para una sola cosa, y ni siquiera en esa sola cosa es fácil decidir si es amo de su talento o si su talento no es en realidad una extraña forma de enfermedad -dice el autor de la novela El pasado, el escritor argentino Alan Pauls-. Esquiva, escurridiza: una categoría llena de matices y contradicciones. 

 

¿De quiénes hablamos cuando hablamos de escritores de culto? Las personas cuyos testimonios se recogen en este artículo dieron nombres que dibujan una lista tan nutritiva como disfuncional (en la que, por ejemplo, quienes son de culto en algunos países no lo son en su lugar de origen, como podría ser el caso del argentino Antonio Di Benedetto que no es un autor de culto en la Argentina pero que sí lo sería en México), y que incluye, entre muchos otros, a Mario Bellatin, Fabio Morábito, Daniel Sada, J. R. Wilcock, Emmanuel Bove, Antonio Di Benedetto, Thomas Pynchon, Gabriel Zaid, Sergio Pitol, Guillermo Fadanelli, Israel Centeno, Bukowski, J. D. Salinger, David Foster Wallace, Julio Ramón Ribeyro, Mario Levrero, Rafael Sánchez Ferlosio, Roberto Merino, Germán Marín, Denton Welch, Braulio Arenas, Felisberto Hernández, Macedonio Fernández, Virgilio Piñera. -Un escritor de culto es un escritor con una voz propia, que sorprende, exige y excita al lector -dice Jorge Herralde, editor de Anagrama-. -Es aquel que erige una obra emblemática para un determinado público, y cuya vida puede llegar a convertirse en motivo de interés para sus seguidores -dice Elena Ramírez, directora editorial de Seix Barral en España-.

 

- El culto implica un nivel de devoción por parte del grupo (grande o pequeño) de seguidores - dice Diego Rabasa, del consejo editor de Sexto Piso-. Tiene que haber cierto nivel de conexión ontológica. Coexistir con la obra del escritor a un nivel vivencial y no sólo literario.

 

- Es un autor que tiene un grupo de fieles lectores que lo admiran - dice Matías Rivas, de Ediciones Universidad Diego Portales, de Chile-. Pueden llegar a convertirse en moda y vender más, pero en general son secretos. Es un estigma difícil de sacarse porque el periodismo cultural lo repite para referirse a todo lo que no es masivo. Pero tienen una virtud que es el doblez positivo del estigma: son long sellers.

 

- Es aquel - dice Andrea Palet, editora de Los Libros Que Leo, editorial chilena independiente - que ya tiene fans antes de que la industria y/o la prensa se enteren de su existencia.

 

"De culto" es un tag muy estable: puedes estar vendiendo como loco, pero te van a seguir llamando de culto hasta el hogar de ancianos.

 

-La perspectiva de un escritor de culto es hoy distinta a la de hace un siglo - dice Manuel Borrás, editor de Pre-Textos -. Antes, adquiría su sanción más por el boca a oído, sin intersección de la publicidad. Hoy en día pueden convivir escritores de culto inventados tanto por motivos crematísticos como apoyados por la sanción de los lectores. -

 

Es aquel que tiene una obra singular, alejada del canon oficial, que experimenta con las formas y es reconocido como tal por la crítica y una minoría lectora - dice Samuel Alonso, director de publicaciones de 451 Editores-.

 

- La calificación "de culto" puede tener que ver con el concepto de autor "secreto" - dice Enrique Redel, de Impedimenta-. Sus atributos los crea una minoría que niega el gusto mayoritario, que suele ser calificado de borreguil. La obra tiende a ser difícil de conseguir. El propio autor se prodiga poco. Cuando comienza a dar entrevistas a los medios mayoritarios "se vende".

 

- Entrar en la categoría es apetecible, pero lo que es malo es quedarse, pues vendría a ser un reconocimiento de su fracaso para llegar a públicos más amplios - dice Luis Solano, de Libros del Asteroide -.

 

- Es un escritor ajeno al gran público que frecuentemente termina por conquistarlo. Kafka fue de culto, como Joyce, escritores-para-escritores que acabaron por imponerse en las academias y las universidades. Dostoievski fue de culto unos diez años y hacia 1910 era patrimonio de la humanidad. Pero quizá ya no haya autores de culto confiables, es decir, que puedan permanecer escondidos. Hoy todo se publica, de todo se oye hablar y nada permanece en lo oscuro -dice el crítico mexicano Christopher Domínguez Michael-.

 

-Un autor de culto es igual a "mucho prestigio, pocas ventas" -dice Julián Rodríguez, de Periférica-. Esquiva, escurridiza, llena de aristas, de matices, de contradicciones.

 

-¿Un escritor de culto es necesariamente un fracaso en las ventas?

 

- No - dice Ana Pareja, de la editorial independiente española Alpha Decay-. Bolaño, Salinger son éxitos de ventas y no son excepciones. -Debe ser un deleite supremo empezar como escritor de culto y luego conquistar un gran número de lectores. Entre otros, Sebald, Tabucchi o Bolaño. Pero las listas de más vendidos son poco compatibles con los escritores de culto, incluso con los que han dado una cabriola considerable, como los antes citados - dice Jorge Herralde, de Anagrama-. - Convertir a un autor en "escritor de culto" es una típica operación de marketing de agencias literarias o editoriales. Pasó con Bolaño en Estados Unidos, pasa a cada rato en España con autores centroeuropeos de principios del siglo XX -dice el escritor chileno Carlos Labbé-.  En 2011, Impedimenta publicó en España el Diccionario de Literatura para Esnobs, del francés Fabrice Gaignault, una guía de autores a veces extravagantes, a veces malditos, ¿a veces de culto?, y, en la introducción, el español José Carlos Llop escribe: "Todos hemos tenido nuestros autores secretos. (...) Cuando alguno (...) empezaba a ser más conocido por los lectores (...) el hecho de compartirlo no producía felicidad alguna, sino cierta incomodidad. Una de las consecuencias (...) era la expulsión de aquel autor de nuestro paraíso privado".

 

- Con los autores de culto pasa como con el chiste de un restaurante que fue muy selecto, pero que tiene demasiado éxito: "Ahora ya no va nadie: vive lleno" -dice el escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, autor de El olvido que seremos-. Lo mismo puede decirse de un escritor de culto que se populariza, como Sándor Márai: ya no lo lee nadie, todos lo leen. Milan Kundera fue un escritor de culto hasta que todo el mundo empezó a leerlo. El éxito es imperdonable en un escritor de culto. -Parte de una minoría ilustrada cree demostrar su superioridad intelectual en la oposición a ciertos atributos narrativos que consideran "fáciles" -dice el escritor argentino Guillermo Martínez, autor de Crímenes imperceptibles, entre otros libros-, y trata de poner en circulación escritores "difíciles" para poder seguir sintiéndose los happy few de jardines recónditos. Estos escritores tienen características que son elevadas a categorías deseables per se: opacidad, hermetismo, falta de trama. Además hay algunas otras características "de imagen":

 

1. Sus libros deben ser inaccesibles.

2. La biografía del escritor de culto debe contener algún elemento "oscuro".

3. No debe tener jamás un éxito de ventas. Esto lo convertirá en un traidor a sus acólitos.

 

Pero la literatura no responde a ese maniqueísmo imaginario de editoriales salvajemente comerciales y lectores puros de catacumbas.  

 

Se ha hablado de usted como un escritor de culto. ¿Se ha sentido cómodo con eso? - No siempre - dice Enrique Vila-Matas-. En España, por ejemplo, nada. Primero, me llamaban "autor de culto" porque no me leía nadie. Después, porque me leían afuera. En este país, donde ha ido pasando el tiempo y seguimos siendo católicos, incultos y "diferentes", la denominación "autor de culto" siempre ha sonado a escritor bueno y disparejo, pero también a autor al que le falta algo, concretamente, ser tan conocido como Camilo José Cela. -No me incomoda -dice el escritor mexicano Yuri Herrera-, porque no me creo ninguna de las etiquetas. Tardé tanto en conseguir publicar que no tengo prisa por ser reconocido ni puedo medir el impacto que podría tener ser denominado así en algunos círculos.

 

Ahora, confusión.

 

Confusión por cosas como estas: porque Matadero cinco, de Kurt Vonnegut, sí, y Kurt Vonnegut también; y porque Siddharta, de Hermann Hesse, sí, y El lobo estepario, de Hermann Hesse, también, pero Hermann Hesse, definitivamente, no. En el año 2005 se publicó The Rough Guide to Cult Fiction, una guía que reunía a ciento noventa y cuatro autores y en la que la "ficción de culto" se definía como "una devoción irracional por una minoría hacia un autor o libro". Figuraban allí Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon y David Foster Wallace junto a Gabriel García Márquez, Marcel Proust y George Orwell; libros como El curioso incidente del perro a medianoche, de Mark Haddon, junto a La tía Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa. En 2008, The Telegraph confeccionó una lista de libros de culto. Encabezada por Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut, incluía No Logo, de Naomi Klein, y Recuerdos del futuro, del suizo Erich von Däniken, que escribió allí acerca de las probables visitas que hacían, en el pasado, los extraterrestres a la tierra.  

 

- ¿Quién es el lector de un escritor de culto? -Un esnob. Un borrego. Alguien que no se quiere dar cuenta de cómo es manejado - dice Carlos Labbé-.

 

- Un sofisticado o un obsesivo, un fanático de lo extraño - dice Matías Rivas, de Ediciones Universidad Diego Portales-. -Un hurgador de librerías de viejo. Un gourmet de ropa vieja, de perlas encontradas en chiqueros. Una mezcla de cartonero y de dandi. Un adorador de la originalidad. Un masturbador. Un devoto de la profanación -dice el escritor Alan Pauls-. -Todo verdadero lector tiene un escritor de culto. Aquel que se sigue libro a libro, al margen del resultado. Sus lectores fieles celebran sus aciertos pero lo acompañan en sus fracasos, deciden compartir su mundo, tan imperfecto y dispar como la vida misma -dice Pilar Reyes Forero, directora editorial de Alfaguara

 

-.Pero, ahora, otra vez confusión.

 

Confusión, por ejemplo, porque junto a J. D. Salinger (que lleva vendidos unos 65 millones de libros), se mencionan autores como el uruguayo Felisberto Hernández (que no debe llegar a varios miles), y otros que habitan catacumbas a las que descienden unos pocos: el chileno Juan Emar (uno de cuyos libros, Diez, fue publicado hace poco por la editorial independiente argentina Mansalva, con prólogo de César Aira). - Dan Brown es un escritor de culto pero es un culto masivo y, por lo tanto, muy poco selectivo - dice el escritor argentino Rodrigo Fresán, autor de la novela El fondo del cielo-. J. D. Salinger es, también, un escritor de culto; pero lo suyo se acerca al más exquisito budismo zen. Así, Haruki Murakami o Paul Auster o David Foster Wallace serían sumos sacerdotes de sectas en expansión, mientras que Thomas Pynchon y Jorge Luis Borges y Vladímir Nabokov serán, siempre, tótems frente a los cuales arrodillarse.

 

Entre unos y otros están todas esas íntimas religiones (propongo estampitas de John Banville, Rick Moody, Iris Murdoch, Felisberto Hernández, Denis Johnson, Michael Ondaatje, Steven Millhauser) por las que unos cuantos miles están dispuestos a lo que sea. Es decir: a seguir leyendo. Y a reconocerse entre ellos con complicidad.

 

Nunca dejaremos de creer y de rezarles a León Tolstói y Marcel Proust y Francis Scott Fitzgerald. Un escritor de culto es aquel que hace que leer sea tan pero tan parecido a orar, con una atendible diferencia: no sólo sentimos que nos escucha sino que, además, nos habla nada más que a nosotros. Y, por supuesto, Dios existe y se llama Shakespeare. Como si el culto fuera una religión con diversas capas tectónicas, todas necesarias para formar, al fin, la iglesia.

 

Leila Guerriero - Publicado em El País

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Quinta-feira, 22.09.11

Quando se vê as coisas acontecem

 

Aqui é assim mesmo

 

(Texto acerca de Contos de Verdades, de Aldyr Garcia Schlee)

 

Paulo José Miranda

 

Dedico este texto à minha querida amiga e jornalista gaúcha, Paula Russo

 

Permitam-me, por favor, começar na Grécia Antiga, ao falar de Contos de Verdades, de Aldyr Garcia Schlee. Segundo Aristóteles, a diferença entre a história e a poesia é que a primeira debruçava-se sobre o que aconteceu e a última sobre o que poderia ter acontecido. Assim, desde esse tempo Grego, a literatura trata do que poderia ter sido. E a Atenas desse tempo fica tão longe da minha experiência quanto Jaguarão! Em verdade, o que poderia ter sido, muito mais do que o que realmente foi, é aquilo que nos leva à leitura. E parece por demais evidente o entendimento pleno de Aldyr Garcia Schlee acerca do ser da poesia, da essência da literatura.

 

A literatura começa com aquilo que o autor escreve muito bem no início do livro em “As Grandes Onças Brabas”: “(...) cada vez que venho aqui, perco um pouco o coração”. Este aqui a que o autor se refere é uma cidade fronteiriça, um vilarejo, um lugar mítico, como todos os lugares onde crescemos. Quando se cresce, nossa razão e nossa percepção nunca mais vão acertar com o que foi vivido aí, com o que continua subterraneamente a ser vivido alhures dentro de nós. Mas este aqui, que no caso é um cidade e um tempo que parece nunca ter existido, como tudo o que nos fascina, este aqui pode também ser uma aporia, pode também ser um modo de olhar a diferença do mundo e da injustiça. E é por esta injustiça que vamos começar, deixando o fascínio para mais tarde.


Permitam-me, então, por favor, e uma vez mais, uma pequena incursão à Grécia Antiga, desta feita a As Troianas. Porquê? Porque percorre ao longo deste livro de Aldyr Garcia Schlee uma clave humana que o liga ao grande poeta tragediógrafo Eurípides na tragédia As Troianas. Que tema é esse? A injustiça a que a mulher está votada neste mundo. Nesta tragédia, Eurípides mostra-nos algo mais do que mostra em outras poderosas e belas tragédias, mostra-nos que há ainda uma situação pior do que a situação humana: a situação humana da mulher (ao tempo de Eurípides). Contrariamente a outras tragédias que chegaram até nós, em que mulheres protagonizam a acção, como sejam os casos da Antígona, de Sófocles, ou da Medeia, também de Eurípides, a tragédia aqui não está ligada a uma má ou boa escolha na sua conduta (protagonizado por Antígona) ou à afectação de um tremendo pathos que nos leva a agir em direcção ao terror (protagonizado por Medeia). Tanto Medeia quanto Antígona poderiam ser homens, com algumas mudanças nas cenas, mas não Hécuba. Hécuba, protagonista de As Troianas, jamais poderia ser homem e esta tragédia mostra uma diferença essencial em relação às outras tragédias: a situação em que se está, em que Hécuba e as outras troianas se encontram, independentemente de ter sido ditada pela vontade dos deuses, ela não foi criada por nenhuma destas mulheres. Se Antígona traça seu destino ao dar um funeral digno ao seu irmão, contrariando tudo e todos, se Édipo traça seu destino ao matar o viajante que se lhe opôs no caminho e mais tarde a se deitar com a mulher mais velha por quem se apaixona, se Medeia traça seu destino ao se deixar vencer pelo ódio e seu destilado de vingança, Hécuba não teceu nada que a conduza a este seu fim. Para além dos deuses, foram os homens que a conduziram até aqui. Hécuba é vítima dos deuses e dos homens (não dos humanos em geral, mas dos homens em particular). E neste homens em particular, está ainda incluído uma mulher pérfida, Helena. Pois Helena não é aqui uma mulher, mas fraqueza dos homens.

 

Ora, é também isto que acontece nos livros de Aldyr Garcia Schlee. Como aquela expressão que se usa aqui no Brasil, o buraco é mais abaixo, com a apresentação da condição da mulher nos seus livros, a condição humana, o problema da condição humana é mais abaixo. A mulher aparece quase sempre como fraqueza dos homens, propriedade deles ou, no seu esplendor maior, o sofrimento humano para dentro, sofrimento humano calado, sofrimento humano profundo. Leia-se à pagina 18, ainda no primeiro conto do livro “A Flor da Aldeia”: “Inelda, sem surpresa, terá ficado sozinha como sempre, na estância. (...) mas o que quero dizer é que era apenas ela que ficava na casa, que nunca saia dali (ela só se lembrava de ter ido à cidade uma vez, quando o pai morreu) e que, desde a morte da cozinheira, desde que a filha dos caseiros tinha ido embora – desde muito – era apenas ela, sozinha, que se via com todo o serviço: fazia a comida: limpava, varria e espanava tudo; lavava e passava; cozia pão; costurava, cerzia e bordava...” A contraposição da solidão da mulher, deixada sempre em casa, sempre, para sempre, com a solidão do homem sozinho vagando pelas terras do mundo e sentado com ninguém nos bares das vilas e das terriolas mostra bem a miséria maior da mulher nesta vida. Para além da solidão humana, daquele que caminha pelo mundo entregue a si próprio e à incompreensão da vida, acresce ainda a solidão do abandono votado pelo homem, solidão de prisioneira, de mulher casada com um homem, presa na casa dele para sempre. E tem ainda pior, porque nesta vida tudo pode ser sempre pior. Leia-se agora à página 20: “Nunca seria diferente. Desde a primeira vez, desde a primeira noite, Inelda fora usada pelo marido como por obrigação. E era ocupada por ele, ainda, de quando em quando, aos trancos, depressa, sem um sorriso, sem um gesto, sem uma palavra de carinho. Como se tivesse por cima, a cobri-la, um animal.” Sem dúvida, não esperar um sorriso na vida é muito triste e pode atingir homem e mulher, mas ser ocupada é foda! Ser ocupada e nada poder fazer, sem nada sequer pensar que pode ser feito é a solidão máxima a que um humano pode ser votado. E este sentimento, que o autor nos atira à cara sem piedade, surge logo nas primeiras páginas do livro. O livro começa logo a violentar a nossa sensibilidade. Não faço mais citações, porque isso levaria a ler-vos o conto por inteiro.

 

Em “Luíza Vinha de Noite”, a mulher é nos relatada como algo que preenche o vazio da vida. Vazio que é tão somente não se saber o que fazer do tempo, sentir o tempo a sufocar-nos, por dentro, por fora, por todos os lados. Leia-se à página 29: “De cada vez que Luíza não vinha, deixava-me sozinha com o tempo: o tempo imenso que não tínhamos, alargando-se sobre mim a cada instante (...)” Mas Luíza, esta mulher, traz também o único poder que as mulheres deste livro têm: assombração! A mulher assombra a existência do homem, o querer do homem, a vontade dos homens. Luíza é, foi e sempre será um sonho! Quando a mulher não é prisioneira, escrava do homem, exerce sobre ele o seu verdadeiro poder, o poder de nos fazer sonhar. Mas a mulher é também violentada pela mulher, violentada na sua liberdade, nas suas escolhas, não só pelas palavras de outras mulheres acerca das suas decisões, mas até pela mãe, essa primeira mulher. Leia-se em “Amor Amor Amor”: “Ali no carro-motor, voltando para casa e levando a filha de volta como um traste sem préstimo, fazendo força para não chorar junto com a filha, a mãe de Celeste lutava para parecer calma e não discutir com a menina.” Mas uma pergunta irá repercutir em nossos corações, em nossas consciências: quem faz com que Celeste seja aos olhos da mãe um traste sem préstimo? Será que são as outras mulheres? Será que são os homens? Será que é o mundo?

 

E porque uma mãe precisa tanto de forças para não chorar? Porque é que uma mãe precisa, tantas e tantas vezes nesta vida, de ter forças para não chorar? E porque é que uma filha tem de mentir com tamanha veemência a uma mãe, gritando: “– É mentira, mãe! Eu nunca andei com esse homem... Te juro, te juro, te juro!” Porque chegam a Jaguarão, naquele dia, de carro-motor, uma mãe e uma filha abandonadas para sempre? Porque sentem que ao atravessar agora a Ponte, vindo de Pelotas, as vidas acabaram? Pelo desejo que um homem mais velho acalmou com a filha ainda criança de uma mãe? E mesmo que não se tenham tocado, se isso foi possível, a injustiça não foi feita? A injustiça dos homens sobre a decisão das mulheres?


Mas adentremos agora aquilo que me parece ser o núcleo duro da literatura de Schlee: o fascínio. E o fascínio de Schlee é pelo fascínio em si mesmo. O fascínio pelo humano, pela idade de ouro perdida que existe em cada humano, por esse estranho e inexplicável acontecimento que é a mudança de idade do humano, à imagem da mudança de pele das serpentes. O que é mais importante do que a verdade? O fascínio. Sem fascínio não tem poesia, não tem literatura. O fascínio por Jaguarão é a um mesmo tempo o fascínio pela poesia e o fascínio pelo humano que se perde de si mesmo, de cada vez que cresce.

 



Mas o que é propriamente isso a que chamamos “”fascínio”? Recuando uma vez mais no tempo, encontramos que a palavra latina fascinum tem de algum modo a sua origem na palavra grega βάσκανος, baskanos. Ora, baskanos era uma palavra usada pelos gregos no sentido em que alguém é atingido pela malícia ou pelo enganamento de outrem. O termo latino, fascinum, tem esta malícia como base, este ser levado no bico, como se diz em Portugal, ser levado na cantiga do outro, mas traz também uma novidade que a palavra grega não tinha: ficar sem querer ver outra coisa. Por conseguinte, o fascínio é ser levado na cantiga de alguém e ficar num estado de não querer outra coisa. Ficar encantado, ficar sob o efeito de uma qualquer coisa mágica, sob o efeito da cantiga do outro, à imagem do encantamento produzido pela flauta de Pan. Jaguarão e seu passado, o da história e o da poesia, isto é, do que foi e do que poderia ter sido, exerce um fascínio tremendo em Aldyr Garcia Schlee, e ele não quer ver outra coisa, outra cidade, outras paragens. Nenhum lugar do mundo exerce esse fascínio no autor, nenhum lugar o encanta como Jaguarão. E partindo da consciência deste fascínio, ele escreve e nos fascina, como quem se vinga. Literalmente, Schlee nos leva na cantiga dele, prostrando-nos num estado de não querer outra cantiga, pelo menos até que ela se acabe, até que o livro se feche na última página. Mas o fascínio de Jaguarão, com já se disse de passagem no início, não é somente o fascínio pelo lugar, mas pelo tempo. E o tempo, aqui, não é o tempo do lugar, mas o tempo de crescimento, o tempo em que o autor se deixava levar nas cantigas que lia, que via ou que lhe contavam, até mesmo várias vezes ao dia.

 

O tempo em que somos levados na conversa do outro e ficamos parados a escutar, como se nada mais importasse, é parte do fascínio que Jaguarão exerce sobre o autor. Não se confunda, contudo, isto, com a recorrente história do retorno à infância, ou a cantiga do fascínio pela infância perdida. O fascínio não é tanto pela infância perdida, mas pela consciência da existência de um tempo fascinante em nós. Leia-se à página 38, no conto “Missa por Rolando Vergara”: “(...) e toca-lhe um beijo na boca. // Foi tão rápido como não se imagina nem se consegue recordar por inteiro, mas até agora ela guarda na boca aquele beijo. Foi como se explodissem mil foguetes, revoassem dúzias de pombas, soassem todos os sinos lá na Praça da Matriz, em tarde de festa. Era como se ela ali tivesse despertado, tivesse acordado como num conto de fadas, porém – em vez de ter-se então quebrado o encantamento – foi então que começou o encantamento. // Quanto mais se precisa do tempo parado mais ele foge ligeiro. (...) Ah, o tempo! Ah o tempo que precisou de passar! Ah, o tempo!” Ao longo deste conto, o tempo surge quase sempre em itálico, em expressões exclamativas, como se se tratasse de um poema à parte, de um poema que acompanha o relato de Anita relembrando Rolando, de Anita perdida no encantamento, perdida no tempo e sua cantiga.

 

Ah, o tempo!  É aqui, nesta exclamação, que o fascínio se revela no seu máximo esplendor, porque o maior dos fascínios é o que nunca foi, que nunca é e que nunca será, como um poema. O tempo, a consciência do tempo será sempre a pele largada da serpente, que agora se olha e tudo faz parar, à excepção do que poderia ter sido, à excepção da poesia, da literatura, do fascínio. Há no humano, como condição ontológica, um lugar desconhecido que é, à falta de melhor expressão, uma vontade de fascínio, um desejo de ficar fascinado, um desejo de ficarmos nas mãos do outro; uma vontade de não nos pertencermos. É este constituinte do ser humano que Aldyr Garcia Schlee nos mostra, na sua tentativa de descobrir ele mesmo o que isso é e o que ele próprio é. Como escreve logo à página 11, acerca das grandes onças brabas, “Conta-se que elas atraíam e seduziam a gente com tal fascínio e encantamento que jamais qualquer um de nós pôde perceber que fora arrastado até ali a ponto de perder o coração.” E as onças brabas, aqui, além de serem o que são, também podem ser tudo o que esperamos que tenha acontecido ou que venha a acontecer.


Tem ainda, neste livro, as questões técnicas. Mais importante que isso: a consciência das questões técnicas. Só acerca disto, fosse eu outro que não eu, dava uma tese.

 

 

De qualquer modo, não quero deixar de salientar o conto “A Moça Dirundina”. Leia-se este conto e, se até aqui ainda não se tinha entendido o que era narrar, entenda-se agora de uma vez por todas, através das seguintes palavras com que o autor inicia cada pequeno parágrafo ou até algumas frases dentro desses parágrafos: “Imagine (...) Admita (...) Considere (...) Presuma (...) Figure (...) Pense no que terá feito o pobre do marido quando (...) Repare (...) Recorde que (...) Note ainda que (...) Se quiser, combinamos, que (...)”.


Mas este livro é, não devemos esquecer, um livro de fronteira: de vidas e lugares de fronteira. A única fronteira que conheci melhor ao longo da minha vida foi a fronteira entre ler e escrever: fronteira traçada por visões, e estas não têm identidade outra para além do que se vê e do que acontece. E foi só agora, com este livro de Aldyr Garcia Schlee, que compreendi por dentro, compreendi de compreender, que a leitura e a escrita são como Jaguarão: “Aqui é como do outro lado: manda quem canta melhor. Aqui, quando se vê as coisas acontecem.

 

Sei que poderia terminar agora a minha apresentação, com a visão que pude, passando para o outro lado com estas palavras últimas de Aldyr Garcia Schlee acerca de Jaguarão, mas que eu leio, e sempre hei-de ler, como sendo palavras acerca do mundo: “Sei que é difícil acreditar, não é mesmo? Parece um mistério. Mas nunca se sabe direito o motivo.” De qualquer modo, prefiro acompanhar o autor, concordar com ele, e terminar precisamente com algumas palavras da última página do livro: “O tempo passou. E tudo que se conta talvez nunca se tenha sabido, assim como nunca se terá contado o que se pôde realmente saber. (...) a ponto de a gente não despertar para os idos, para o que foi, nem acordar para os havidos, para o que terá sido e já não saber o que é, o que poderá ser, o que será... a ponto de apagar-se até a imaginação.

 

© Paulo José Miranda – edições ardotempo

Porto Alegre, 20 de Setembro de 2011

 

 

Paulo José Miranda

 

Nasceu em 1965 na Aldeia de Paio Pires, a 16 km de Lisboa. É poeta, escritor e dramaturgo. Licenciou-se em Filosofia pela Universidade de Letras de Lisboa. É membro do Pen Club desde 1998. Viveu em Istambul entre 1999 e 2003, tendo viajado nesse período pelo Mediterrâneo e Médio Oriente.

 

Publicou três livros de poesia, cinco novelas (a mais recente em Junho deste ano), uma peça de teatro e um livro de aforismos acerca da América (EUA). O seu primeiro livro de poesia venceu o Prémio Teixeira de Pascoaes em 1997 e a sua segunda novela arrebatou o primeiro Prémio José Saramago em 1999. Recebeu uma bolsa de criação literária do Ministério da Cultura para escrever a sua terceira novela e uma outra da Fundação Oriente, para viver três meses em Macau e escrever a sua quarta novela (inserido no mesmo projecto que levou o escritor brasileiro Bernardo Carvalho à Mongólia e a escrever esse livro homónimo). Colaborou em revistas de vários países e há estudos acerca da sua obra em Portugal, Espanha, França e Brasil.

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Sábado, 17.09.11

A cultura da queda

Retóricas do 11-S

 

João Ventura

 

 

 

Foi há dez anos que a queda das Torres Gémeas, em Nova Iorque, inaugurou de forma tragicamente espectacular o novo milénio, trazendo consigo o regresso da História depois do seu «fim» proclamado por Francis Fukuyama e de um período em que se assistiu a uma espécie de «greve dos acontecimentos», segundo a fórmula de Baudrillard.

 

O espectáculo de fogo mortal, visível em tempo real em todo o planeta, superaria todas as ficções, tornando-se na grande metáfora de um mundo com anemia moral e alimentado pela hipocrisia e pela felicidade engarrafada, mas irremediavelmente ferido a partir do 11de Setembro de 2001. A vida nova depois do 11-S, simultaneamente maculada e redentora, tem dado origem a uma repetição dos discursos sobre o acontecimento, visando a sua «legibilidade», à luz de interesses variados e, muitas vezes, antagónicos, legitimadores da resposta ocidental à «barbárie» de um Islão desfigurado, perseguida pelo «profeta electrónico» Bin Laden, cujas aparições foram acontecendo na única realidade do nosso tempo, a televisão.

 

Que caminhamos agora entre os vestígios de uma catástrofe cuja onda de choque continua a repercutir-se no mundo já o sabemos. Só não sabemos é se a catástrofe ficará por ali, sepultada junto ao ground zero nova-iorquino, agora irremediavelmente ameaçado pelo novo skiline mercantil em construção no mesmo lugar ou se continuará, como uma onda de choque imparável, a desmoronar cidades e vidas longe daquele epicentro. Haverá, ainda, redenção possível depois de tanta ruína?

 

Se, num estado próximo do sonambulismo, W. G. Sebald caminhasse depois do 11-S sobre os mesmos tijolos calcinados, talvez voltasse a dizer: «Demasiados edifícios ruíram, amontoou-se demasiado entulho, são intransponíveis os sedimentos e as moreias» [Os Anéis de Saturno, Teorema, p. 172]. Mas será que o 11-S, nas suas causas e efeitos, constituiu uma cesura radical na narrativa moderna? Ou não terá sido antes mais um episódio de esbanjamento trágico do potencial redentor da humanidade?

 

Foi, seguramente, um regresso ao fundamentalismo religioso incentivado pelo «choque das civilizações» (Samuel Huntington, O Choque das Civilizações e a Mudança na Ordem Mundial, Gradiva, 1999) ou «choque dos preconceitos» - como corrigiu Edward Said (Orientalismo, Cotovia, 2004] -, marcado pela tendência para a «teologização do político» e para a «instrumentalização política da religião» [Alain Badiou, Circunstances, Éditions Léo Scheer, 2004] tão presente nos discursos maniqueístas dos protagonistas desta tragédia global. Seja como for, cesura ou continuidade histórica, neste tempo de ebulição catastrófica, ganham adeptos as teorias salvícas que vão hipostasiando um «nós» ocidental contra um Islão desfigurado pela violência fundamentalista, fazendo-nos, assim, roçar um abismo cujo fundo negro desconhecemos.

 

Multiplicam-se, por isso, os discursos que visam a «legibilidade» do 11-S à luz dessas mesmas teorias que conduzem a um perigoso resvalar para territórios de liberdade condicionada no mundo ocidental, refém, sempre, da maldição moderna do petróleo. Eis a retórica dominante na efeméride negra do 11-S, como se o acontecimento apenas pudesse ter «legibilidade» através de um discurso legitimador da resposta americana enviesada, não tanto contra o terrorismo, mas contra um «inimigo providencial» (Carl Schmidt, Théologie politique, Gallimard, 1969), em cujas fileiras se contam já milhares de vítimas inocentes, iraquianas sobretudo, mas também soldados das forças internacionais, enquanto deixa os sequazes de Bin Laden à solta no Afeganistão e no Paquistão. Ou, num sentido oposto, nos discursos negacionistas de uma certa esquerda, anacrónica, e também ela maniqueísta, só que invertendo os pólos do bem e do mal.

 

E qual retórica da literatura sobre o 11-S? Tem sido ela capaz de retraçar o acontecimento dando conta da consternação do «mundo ocidental» pós 11-S? No epicentro da catástrofe, vários escritores americanos publicaram romances sobre a vida depois do 11-S. «Ela falou da torre […] claustrofobicamente, o fumo, os corpos desmembrados, e compreendeu que podiam falar daquelas coisas somente entre eles» - escreve Don DeLillo em Falling Man, um romance circular a várias vozes : a de um sobrevivente do atentado, a de sua mulher e de um terrorista. E Claire Messud, em The Emperor’s Children: «aquele imenso buraco parecia una extensão da sua própria dor». E Jay McInerney, em Good Life. E Jonathan Safran Foer, em Extremely Loud & Incredibly Close/Extremamente alto & incrivelmente perto (Quetzal, 2007).

 

Claro que mesmo nesta literatura estamos, ainda, diante de visões hipostasiadas de um «nós» que exclui os outros, enraizadas na experiência ocidental do acontecimento, visões parciais, portanto, mas que nem por isso deixam de constituir outras formas de retraçar o acontecimento, preferindo a ficção à interpretação, a experiência individual do acontecimento à sua explicação alegórica, a sua subjectivação discursiva à sua «legibilidade» compulsiva, sem cair na tentação didáctica, mas, como cabe à literatura, expondo-nos destinos tiritantes que poderiam ser os nossos, num mundo caminhando alegremente para um «pôr-do-mundo» cada vez mais desvanecido e alheado (Peter Sloterdijk, Alheamento do mundo)

 

João Ventura - Publicado no blog O leitor sem qualidades

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A realidade, bem falsa e perversa

Algo por lo que recordarme (Saul Bellow)

 

Enrique Vila-Matas


Cada día convivimos más con el ruido de fondo de crisis económicas, invasiones de países árabes, sorpresas de grandes gigantes farmacéuticos, reclamos de la industria del automóvil, tortugas Ninja, crímenes horrendos, pavorosos terremotos devastadores, Bolsas europeas que caen y caen y vuelven a caer, episodios de estupidez humana transmitidos día tras día como si fueran una serie televisiva sin guionista. En semejante ambiente nuestra agitada vida de víctimas de lo mediático nos recuerda a un fragmento irónico de El caballero inexistente de Italo Calvino: "Debéis disculpar: somos muchachas del campo (...) fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos en el campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada".

 

Es difícil en estas circunstancias de información masiva reparar en algo tan antiguo como una buena historia de ficción. Nos da la impresión de que no tenemos tiempo para atender a ella. No en vano hay un escaparate infinito en las nubes con todos los grandes libros olvidados. Pero aun así, a pesar de situación tan difícil para los buenos libros, ¿hay que empujar a los escritores a que emparenten sus ficciones con los mil y un asuntos que baraja el gran espectáculo mediático?

 

No es una pregunta extravagante. Entre tantas incertezas, una certitud parece que está arraigando peligrosamente entre nosotros: no se concibe una novela recién publicada que no permita un titular de prensa ligado a la más rabiosa actualidad periodística. Para entendernos: hoy en día los movimientos de la conciencia de un anodino ciudadano portugués de la época del dictador Salazar no tendrían cabida como noticia relacionada con la aparición de un libro, salvo que se la pudiera relacionar con el último rescate económico de Portugal, o algo por el estilo. Por eso quizá hay tantos periodistas que, en su búsqueda desesperada del titular, no quieren admitir que una novela pueda estar estricta y únicamente vinculada al mundo de la ficción, lo que, dicho sea de paso, en realidad no deja de ser lo más normal del mundo, puesto que ficción y vida se repelen, esa al menos es mi experiencia.

 

John Banville (en una divertida entrevista con Mauricio Montiel que no desentonaría en Dublineses, de Joyce) dice haber descubierto que jamás se puede mezclar ficción y realidad, pues cuando uno trata de insertar en la ficción nociones directas, nociones científicas, no encajan por ningún motivo: "Aún no comprendo cuál es el proceso, pero es como someterse a un trasplante de hígado: el cuerpo lo rechaza. La ficción, al menos la mía, repudia las ideas tomadas directamente del mundo". Todo esto me recuerda que cuando uno comienza a escribir cree que es posible expresar la realidad. Si ha nacido en territorio español, todavía lo cree más, porque aquí en literatura todo el mundo es realista. Sin embargo, creo que lleva un cierto tiempo aprender, descubrir que lo único que se puede hacer es fabricar una realidad alterna y esperar que de alguna forma reproduzca, o parezca reproducir, la vida tal como la vivimos.

 

Esta infantil frase de Banville la suscribo con entusiasmo: "El arte no es para nada la vida, sólo se le parece". Aunque nos encontremos ante la novela más realista de la historia, esa realidad nunca puede ser la famosa realidad. Es algo tan simple como discutido hoy en día por algo más de la mitad de las mejores mentes de mi generación. Qué se le va a hacer. Lo mismo digo sobre la cuestión de los millones de novelas y el escaparate infinito de los grandes libros olvidados. ¿Qué hacer ante semejante drama? Queda, de entrada, el consuelo de saber que nuestra conciencia es inmensamente más grande que todo el espacio mental que creen abarcar los responsables del gran lavado de cerebro colectivo. Porque en realidad el gigantesco espacio del Gran Lavado jamás podrá competir con todo aquello que es capaz de percibir, en su espacio natural de libertad, una conciencia humana. Todavía nos quedan, creo, focos de libertad en nuestras mentes, los suficientes para tratar de escapar de la banal representación sin tregua del gran teatro de Oklahoma.

 

Y sirva esto, de paso, para decir que sospecho que ese secreto éxodo trágico, esa gran huida del terror mediático, se está convirtiendo en la verdadera odisea moderna y que alguien debería novelarla, porque a fin de cuentas es tan sigilosa como apasionante. Ayer, por cierto, releí la odisea tan singular que narra Bellow en Algo por lo que recordarme, relato perfecto, incluido en la gran antología de sus cuentos. El argumento es algo complejo pero, a grandes rasgos, trata de un narrador, ya viejo, que recuerda un solo día de su adolescencia, en el Chicago de la Depresión.

 

En el día que recuerda y que sabe que no olvidará nunca, una mujer le atrajo hasta su dormitorio, y una vez allí huyó dejándole desnudo, pues para robarle tiró toda su ropa (incluso el libro religioso que él estaba leyendo tan religiosamente) por la ventana. Le tocó entonces volver a su casa, a una hora de distancia, atravesando el helado Chicago. Su odisea, cuando hubo conseguido que le prestaran unos harapos para el regreso, incluyó la idea de volver a comprar el libro - sagrado para él - que le habían robado. Pero, eso sí, para volver a comprarlo tenía que robar a su madre, que escondía su dinero en otro libro sagrado. Según el crítico Robin Seymour, esta historia que no pierde de vista el carácter sagrado de las escrituras que meditan sobre el mundo sitúa en primer plano preguntas que deberíamos hacernos más a menudo; preguntas tan profanas como religiosas, preguntas a nuestra conciencia. ¿Cuáles son los días de nuestra vida que no olvidamos y por qué los recordamos siempre? ¿Cuáles fueron nuestros días de conmoción y reflexión? ¿Cuántas veces recordamos que la actividad de la lectura puede tener un carácter profano o religioso, pero en cualquier caso sagrado?

 

Llevo escritas 981 palabras y me temo que no conseguiré el efecto de brevedad que pretendía ofrecer en esta divagación literaria que seguramente, por falta de espacio (menuda contrariedad, incluso para el escritor de brevedades), se dirige hacia el final. Pero da igual, voy a terminar, no importa que me sienta como un fardo que tuviera toda una eternidad para arrepentirse de su escasa capacidad para la rapidez. Ahora recuerdo que Bellow, en el divertido epílogo que escribió para su antología de cuentos, sugiere combatir la invisibilidad de los libros incorporando la brevedad a ellos. Cita a Chéjov, por supuesto, y aquella frase maravillosa en su diario: "Es extraño, ahora me ha entrado la manía de la brevedad. De todo lo que leo -obras mías y de otras personas- nada me parece lo suficientemente breve". Y luego se acuerda Bellow de un sabio japonés que recomendaba a sus alumnos la mayor brevedad posible y que me ha hecho pensar en un sabio chino que solía decir que hay que hacer rápido lo que no nos corre ninguna prisa y así poder hacer lentamente lo que urge. Se acuerda también Bellow de un clérigo inglés del XIX, un tal Smith, que sólo sabía decir: "¡Opiniones cortas, por Dios, opiniones cortas!".

 

En efecto, la brevedad puede ser una solución para, con sentido del humor, resistir los embates de lo extraliterario. En lo último que hay que caer, por otra parte, es en aquello en lo que cayera una destacada dama de las letras inglesas el día en que la vimos hojear enojada en Segovia el periódico en la mesa de un café y quejarse de pronto: "No hay más que deportes, corrupción y disparos. ¡Y nada sobre mi novela!". Ese es el gran error, ¿no? Creer que un libro tiene que competir con el asesino en serie o el último emperador mundial de los helados. O lo que es lo mismo: creer que se pueden mezclar las ficciones con ese gran reino del extrañamiento que inventan -una realidad, por cierto, bien falsa y perversa- en el gran teatro de Oklahoma.

 

Enrique Vila-Matas

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Terça-feira, 13.09.11

Melo era uma festa

O dia em que o Papa foi a Melo

 

Iuri Müller

 

Foi uma pena, porque Melo era uma festa, antes da chegada do Papa. A gente notava nas caras das pessoas – nos gestos, nas atitudes – uma alegria sem necessidade de explicação, alguma coisa muito rica e muito viva que alguém chamaria equivocadamente de orgulho municipal ou de vaidade ufana, mas que era muito mais ou muito menos do que isso: era o júbilo dos deserdados, o regozijo dos esquecidos despertados repentinamente para um momento de confiança, para uma possibilidade de certeza.

 

Aldyr Garcia Schlee, Melo era uma festa

 

No dia oito de maio de 1988, um domingo de tempo feio, neblina e vento frio, a Negra Martiana, que não tinha nada, viu entrar pelo buraco do fogão duas galinhas e um galo, acontecimento estranho para quem vivia em um casebre, perto de terrenos baldios e de um arroio e muito longe de qualquer galinheiro. No dia oito de maio de 1988, o Papa João Paulo II esteve em Melo, na cidade do interior uruguaio onde vivia a Negra Martiana, mas ela não se lembra de ter pedido qualquer coisa ao Santo Padre. Ainda mais depois que os seus enteados percorreram meia cidade com bandeirolas e faixas brancas nos bolsos, todas elas com mensagens de boas-vindas ao Papa, e voltaram para casa sem ter vendido absolutamente nada. Mas ali estavam as duas galinhas e o galo, justamente na cozinha de quem não tinha nada, e logo no dia em que o Papa foi a Melo – dessa história, que pode ter acontecido em qualquer canto da capital do departamento de Cerro Largo, o escritor Aldyr Garcia Schlee fez um conto e o chamou, mesmo perguntando no rodapé da página se não seria muito, de “Milagre”.

 

Aldyr, nascido em 1934 na cidade de Jaguarão, na fronteira com o Uruguai, não esteve em Melo naquele dia; o Papa, sim. A ausência não impediu que três anos após a visita papal o escritor se fizesse presente, quase que magicamente, em todos os lados da cidadezinha que se preparou até como não podia para receber João Paulo II – em 1991, Schlee publicou “El día en que el Papa fue a Melo” nas Ediciones de La Banda Oriental. Oito anos mais tarde, o livro formado por dez contos cujo pano de fundo é sempre a presença – ou a enorme ausência – do Papa no interior uruguaio aparece no Brasil publicado pela editora Mercado Aberto com o título “O dia em que o Papa foi a Melo”.

 

O Milagre” que viveu a Negra Martiana, portanto, é só um dos causos de um dia que, por curioso ou trágico, não deve nunca escapar da memória de quem esteve em Melo naquele domingo.

 

Tudo porque os uruguaios esperavam um público de ao menos cinquenta mil pessoas e a chegada de gigantescas caravanas de católicos brasileiros – e há quem diga que não mais do que oito mil pessoas, a maioria de Melo, de fato foram ver o Papa.

 

Entre os personagens de Aldyr, no conto “Espelho partido” está o avô que completava 98 anos no dia em que a cidade estava impactada pela chegada do maior visitante que já havia recebido – e que, apesar das centenas de parentes e conhecidos que se aglomeravam na “grande casa alta de dezoito peças”, prefere não sair da cama de onde contemplava há horas a rachadura de um velho espelho.

 

Talvez relembrasse, em meio ao cansaço dos últimos anos de vida, as conquistas de “uma pobre e obscura republiquinha” que há tempos havia “suprimido o ensino religioso nas escolas públicas e logo se pôde diminuir para oito horas a jornada diária de trabalho, implantar as jubilaciones, criar as pensões de velhice, garantir a assistência pública e laica aos enfermos e assegurar a gratuidade da educação nos três níveis”. E que secularizou “os juramentos oficiais, deixando de mencionar Deus e os santos evangelhos”; que garantiu “a total liberdade de culto, separando a igreja do Estado – embora não tenhamos conseguido a aprovação da semana renga, com um dia de descanso a cada seis, para acabar com o feriado de domingo por sua significação religiosa”. E lá fora estava o Papa, orando para uma multidão que não chegou.

 


 

É no conto “Melo era uma festa”, narrado por um jornalista credenciado no evento, que se encontra uma descrição do desastre que foi a preparação dos habitantes de Melo para o grandioso acontecimento; embora ficcional, o texto de Aldyr não destoa de outros relatos sobre aquele domingo que, apenas para uns poucos, ainda é lembrado com alegria: “a verdade é que nada deu certo no dia em que o Papa foi a Melo – pelo menos para a pobre gente que mais esperava de sua visita. Foi tudo tão rápido e inesperado como um milagre, mas um milagre às avessas: quando se viu, o que se queria que acontecesse, o que tinha que acontecer, o que era certo que ia acontecer, não aconteceu; e em seguida não dava mais para acontecer. O Papa veio se foi; e pronto!

 

Quando recém o leitãozinho de estimação começava a pingar graxa no braseiro, quando os primeiros chouriços caseiros pegaram a dourar e a estalar, o homem já tinha ido embora e todo mundo se foi – se foi sem almoçar nem nada –, e ficou só a terra vermelha e pisoteada da esplanada coberta de lixo barato”.

 

Iuri Müller - Publicado em SUL 21

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Domingo, 11.09.11

A bandeira do Brasil

Um 7 de setembro vermelho e preto

 

Taciane Corrêa

 

Enquanto todos relembrarem 11 de setembro, eu vou ficar em 7

Dia em que Pelotas se coloriu e festejou

O verde/amarelo da Independência se confundiu com o vermelho/preto da paixão

Os nossos brasis entrecortaram as ruas como uma tonalidade sinfônica

Brasil, Brasil, Brasil,

As tuas cores são nosso sangue, a nossa raça

Fundado em 7 de setembro de 1911

somos campeões do bem querer

Agora o Grêmio Esportivo Brasil faz parte do time dos centenários

Sou rubro-negro!!!.... Com muito orgulho!!!

A invasão dos xavantes deu nome à torcida mais fiel do interior do Estado

Tua escada vermelha e preta faz vibrar nossa energia

Tua charanga é o coração pulsante da arquibancada

Considerada a mais antiga e tradicional do país, dá o tom e o movimento

Entre tambores, tamboris, saxofones e frigideiras

O ritmo conduz a musicalidade da torcida no Estádio Bento Freitas

Em 17 de agosto ultrapassou os limites do futebol e entrou dançando no museu

Ao som da charanga acompanhada da beleza do Grupo Tholl de vermelho e preto

entra em cena a mostra fotográfica Camisa brasileira no Malg

Pelas palavras, Gilberto Perin faz-se a fotografia

Por sua câmera mágica revelam-se segredos, dramas, fantasmas e esperança

Até o dia 14 é possível flanar pela artística alma popular

do primeiro grupo campeão gaúcho em 1919

O caldeirão do diabo vira arte contemporânea

São chuteiras, havaianas, rolo de fita crepe, camisa rubro-negra e Bíblia que ecoam do vestiário

É altar, velas e santos que materializam o intangível

É Iemanjá, São Jorge e Nossa Senhora

à espera da sua prece

São chuveiros, toalha e sabonete que imprimem aroma a cada clique

São mais de 50 imagens que eternizam nossa paixão de sempre

No reflexo trincado está o entusiasmo da torcida intacto

Na bandeira, o grito de gol e o sentimento arrebatador

que pinta a cidade de vermelho e preto.

 

 

 

 

Taciane Corrêa - Publicado no Diário Popular (Pelotas RS Brasil)

Imagem: Fotografia de Gilberto Perin

 

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Terça-feira, 06.09.11

11 de setembro, efeito borboleta

Incidente en París

 

Enrique Vila-Matas

 

El próximo 11 de septiembre se cumplirán 100 años exactos de un choque que tuvo lugar entre un triciclo y un automóvil en uno de los bulevares de París. A consecuencia del golpe, el triciclo se quedó con la rueda delantera deformada. El empleado de panadería, que hasta aquel momento había pedaleado con total despreocupación, se apeó y se dirigió hacia el automovilista, que se apeó igualmente. Enseguida comenzaron a recriminarse sus respectivas formas de conducir y se creó el clásico corro de gente que deseaba saber quién llevaba la razón.

 

En cierta forma, dos culturas entraron en conflicto: el automovilista era alguien instruido que, encima, tenía el don de la palabra, mientras que el panadero se defendía solo gesticulando y, para colmo, haciendo siempre el mismo gesto.

 

Cuando la pelea comenzó a estancarse, se llamó a un policía para que reanimara el espectáculo. Uno de los testigos del choque en aquel bulevar de París fue el peatón Franz Kafka que, de paso por la ciudad aquel 11 de septiembre de 1911, registró en su diario el incidente, anotando todo tipo de detalles, como, por ejemplo, la gran cantidad de espectadores nuevos que se añadieron al corro inicial en cuanto apareció aquel policía, de quien todo el mundo parecía esperar que resolviera el asunto de inmediato con toda imparcialidad y, además, les permitiera el gran goce de poder presenciar en directo la redacción de un atestado. Como tantas veces en estos casos, el policía se hizo un lío.

 

El policía, escribió Kafka en su diario, se equivocó un poco en el orden de sus anotaciones, y en algunos momentos, en su esfuerzo por poner las cosas de nuevo en su sitio, no oyó ni vio ninguna otra cosa.

 

Algo por el estilo me ocurrió hace 10 años cuando quise poner orden en mis anotaciones sobre el atentado de las Torres Gemelas y escribir sobre el asunto. Me hice tal lío que terminé viéndolo todo de forma kafkiana y de pronto me encontré buceando en el mundo del propio Kafka, tratando de saber qué había hecho él en algún 11 de septiembre del pasado. Fue así cómo descubrí que en 1901 no llevaba todavía ningún diario, pero sí el 11 de septiembre de 1911, que fue cuando presenció en París aquel choque de bulevar.

 

Si algo no fue nunca Kafka fue profeta, pero sí tenía algo de espejo; él mismo le dijo a Gustav Janouch que se veía a veces como un espejo que se avanzaba: un espejo que tenía la capacidad, como algunos relojes, de adelantarse. No estoy hablando pues de virtudes proféticas, sino de un agudo sentido de la percepción, que es algo distinto y suele ser más habitual en los escritores que las profecías. Kafka fue seguramente el más perceptivo de los escritores del siglo pasado.

 

Hace 10 años, cuando hallé aquella meticulosa descripción del choque en París entre un panadero y un automovilista, sentí el impulso misterioso de seguir buceando en sus diarios, como si aquel incidente fuera solo el punto de arranque de un relato y pudiera encontrar en otras páginas de su diario la continuación de la historia. Y así fue como salí en busca de lo que había anotado Kafka un año después, el 11 de septiembre de 1912.

 

Para mi sorpresa, ese día el escritor soñó que estaba en una lengua de tierra construida con piedras de sillería que se adentraba en el mar. Al principio, no sabía dónde estaba, hasta que descubría muchos navíos de guerra alineados y firmemente anclados: "A la derecha se veía Nueva York, estábamos en el puerto de Nueva York".

 

Tras la sorpresa, seguí leyendo hasta el final, cuando el soñador acababa sentándose, recogía los pies contra su cuerpo, se estremecía de placer, se hundía realmente de gusto en el suelo y decía: ¡Pero si esto es aún más interesante que el tráfico de los bulevares de París!


 

 

Enrique Vila-Matas

Imagem : Robert Doisneau - O beijo (Paris)

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Sábado, 03.09.11

Um dia, a beleza

 

Cidade séria

 

Paulo José Miranda

 

 

 

 

Demorei muito a chegar à idade que tenho. Demorei 41 anos e mais alguma coisa. Vivo em São Paulo e agrada-me muito viver aqui.

 

São Paulo é um cidade séria. Como quase todas as prostitutas, está disponível o tempo todo e longe de ser perfeita. A qualquer hora lhe peço o jornal, uma revista, um livro, uma cerveja, um sandwich, uma costela de boi ou que me aconchegue de amor, e nunca vi sombra de má vontade na mão que me estende.

 

E isto tudo num raio de cinquenta metros da porta de onde moro. Não vivo em Manhattan, nem em Beyoglu, não, vivo junto à Paulista. A morte acontece muito por aqui, é verdade, mas a morte acontece muito a quem anda na vida. São Paulo é profunda como os mistérios de Nietzsche. São Paulo está quase sempre a começar de novo. Arrasa tudo e dá de novo. São Paulo não preserva deuses antigos, constrói novos edifícios.

 

Tem muita poluição, dizem, e que isso prejudica a saúde como uma bomba ou uma guerra civil. A poluição mata em massa. Pode ser, não digo que não seja assim. Mas, ainda que possa não ter razão nenhuma, prefiro sentir no ar um inimigo do que não saber onde ir. Prefiro lutar contra o ar, lembrando o Dom Quixote delirando por terras de Castilha, do que morrer dia a dia de tédio, de cada vez que sair de mim e for até à rua. Em São Paulo, uma avenida vai até nunca mais.

 

Nunca vamos a nunca mais, isso também é verdade, mas a possibilidade de poder ir, ali, concreta diante dos olhos e dos passos, é uma sensação de futuro, uma sensação muito melhor do que passear no ar puro de uma montanha. A grandiosidade de um autor que, para além da excelência da sua escrita também escreveu muito, como Heidegger, por exemplo, não reside numa pretensa necessidade ou obrigatoriedade de nos fazer ler tudo, mas no facto concreto de sabermos que há muito mais do mesmo para ler. Este “muito mais” conforta-nos, ainda que não passemos da próxima esquina.

 

Mas confrontamo-nos constantemente com a miséria, dizem-me, só para me contrariar.

 

Melhor assim, respondo, lembra-nos duas coisas que não devemos esquecer ao longo da vida: humildade e convicção. Humildade para reconhecer naquele que está caído na rua o seu próprio corpo, o seu próprio rosto coberto; e convicção em não deixar que isso atrapalhe o que temos de fazer. São Paulo é profunda, filosófica, cresce alargando a noção de humanidade.

 

Em que cidade, logo pela manhã, me confrontaria eu com as perguntas que deve ter corroído Karl Marx, quando da sua tese de doutoramento acerca dos jardins de Epicuro, até aos Pirinéus da sua preocupação: será possível conciliar o prazer com a ética? Será possível ser justo e esteta? Será possível ter necessidades básicas e praticar a justiça? Será possível o deslumbramento e a igualdade?

 

Todo o mundo sabe que, em São Paulo, a realidade tem um caso com a verdade. E em mais nenhuma outra cidade do mundo isto acontece. Em mais nenhum outro lugar a realidade seduziu a verdade. Os paulistas, quando desencantados com a sua cidade, tão nietzschiana, sempre em construção, dizem: quando estiver pronta, São Paulo será bonita. E ter a beleza no futuro, caminhar na direcção de ser bela não é já uma das ideias contemporâneas mais belas da humanidade? São Paulo é séria como só uma puta séria consegue sê-lo, e eu demorei 41 anos para aqui chegar. Mas em que cidade faria mais sentido esta expressão da língua portuguesa: “mais vale tarde do que nunca”? Em São Paulo, tem sempre um lugar pra se chegar.

 

Paulo José Miranda

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Quinta-feira, 11.08.11

A lenda dos jaguarões

As grandes onças brabas

 

Aldyr Garcia Schlee

 

Dizem que ali, para lá daquela volta do Jaguarão, lá adiante, nas barrancas, viviam as grandes onças brabas – metade tigre, metade peixe – que deram nome ao rio. Eram como sereias, com os seios, o jeito, o encanto de mulher. Talvez ocultassem sob a água o mistério de suas escamas de prata e de suas caudas ondulantes; mas não tardavam em revelar, na agudeza das garras, a voracidade de suas entranhas de fera.

 

Conta-se que elas atraíam e seduziam a gente com tal fascínio e encantamento que jamais qualquer um de nós pôde perceber que fora arrastado até ali a ponto de perder o coração. Conta-se que as grandes onças brabas comiam só o coração de suas vítimas.


Nas esplêndidas noites de lua, nas preguiçosas tardes de mormaço, nas resplandecentes manhãs de garoa com sol – em épocas de jasmim e flor de laranjeira – aqueles jaguarões deslumbravam e enfeitiçavam as pessoas apenas para comer-lhes os corações; só o coração. Conta-se que nunca ninguém teve memória para lembrar que fora vítima das grandes onças brabas.

 

Os que um dia se sentiram chamados para o rio, que serenamente entraram pelas águas e inadvertidamente se entregaram às garras das feras, ofuscados pelo brilho das curvas e subjugados pelo encanto feminino daqueles seres fantásticos – os perdidos de amor – estes deixaram ali o coração sem se darem conta disso e de tudo o mais.

 

Há quem diga que a história dos jaguarões não passa de lenda, até porque não resta por aí uma só lembrança das grandes onças brabas; jamais alguém admitiu ter sido atacado por elas; nunca ninguém cometeu a loucura de pretender provar a existência desses entes extraordinários que viviam no rio. Houve quem dissesse que tal lenda teria sido inventada em outros tempos pelos jesuítas e divulgada e aceita por aqui como remate dos primitivos rituais de iniciação dos índios, ao simbolizar na perda do coração o fim da pureza do amor e, assim, o risco da tentação, da traição – de tudo que é proibido e pecaminoso.

 

Houve quem dissesse que lenda não há, nem nada. E que, desdobrando-se um rosário de prostíbulos à beira do rio, era fácil imaginar ali mesmo na praia, tentadoras e humanamente renascidas, as grandes onças brabas – com as quais deixávamos a inocência de nossos corações, descobrindo, nos perigos da noite e nos riscos da clandestinidade, o carinho comprado e a ausência de afeto.

 

Eu vos digo, em verdade, que nada sei de maravilhas embora trema ao falar de jaguarões. Talvez eu também seja daqueles que não tenham se dado conta de mistérios, que não guardem lembrança de milagres, que não se animem a comprovar magias. Mas, cada vez que venho aqui, sei que perco um pouco o coração; e que, no entanto, saio redivivo. Por tudo, prefiro contar histórias que me contaram como verdadeiras: os meus Contos de Verdades.

 


 

A.G.S. 

Ilustração: Xilogravura de Leandro Barrios

 

Contos de Verdades ©Aldyr Garcia Schlee, edições ardotempo 2011 

 

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Terça-feira, 09.08.11

Livro, fotografias e textos

Luiz Antonio de Assis Brasil

 

Futebol

 

Cabe celebrar aqui Camisa Brasileira, uma obra cúmplice do fotógrafo Gilberto Perin e do escritor Aldyr Schlee, a que se somaram um depoimento de João Gilberto Noll e o trabalho de um editor – e poeta – sensível, Alfredo Aquino e sua ardotempo.

 

É um livro sobre o Grêmio Esportivo Brasil, de Pelotas. O que poderia ser uma peça de ardor clubístico, transforma-se numa reflexão sobre o ser humano. A arte soberba de Gilberto Perin seguiu parte da campanha do Brasil no ano passado, entre vitórias e derrotas, momentos de desânimo e euforia. Os protagonistas são os próprios jogadores, captados em diferentes vestiários e túneis. Os jogadores não são identificados. O fotógrafo capturou suas imagens e dividiu-as em secções que indicam os elementos que perpassam os vestiários: a preparação do jogo, a fé religiosa dos atletas, a dor, a solidão dos expulsos de campo.

 

O capítulo da fé impressiona: são pequenas imagens de santos, galho de arruda atrás da orelha, Jesus Cristo e Iemanjá, rezas coletivas. Já a preparação mostra a indigência de alguns vestiários, com suas duchas de plástico, azulejos faltantes, paredes cobertas de mofo. A glória das vitórias e o desalento das derrotas constituem uma das partes mais dramáticas – mas ambas se parecem, em seus efeitos psicológicos: choros e abraços.

 

Costurando as fotos e dando-lhes uma identidade única, está o texto de Aldyr Schlee, escritor de Contos de Futebol e, cabe repetir sempre, criador do uniforme da seleção canarinho. É dele esse resumo impecável: o vestiário “é um mundo fechado e interdito de onde os homens saem mudos e deslembrados; de onde, logo, já não se sabe e não se diz o que se viu ou se ouviu; de onde, depois de tudo, já não se recorda o que se fez ou o que se deixou de fazer”.

 

O depoimento de João Gilberto Noll comove também pela síntese, capturando o instante sem tempo das fotos: “Vemos jogadores em um campeonato de segunda divisão num intimismo viril, nos toscos vestiários, alguns ensaboados debaixo dos chuveiros, entre confidências discretas, surdos palpites talvez”. A apresentação de Alfredo Aquino é um sumário que revela: “O que vemos neste livro está antes do apito inicial e logo após o apito final, ou seja, sem a competição, sem a luta e sem o lúdico...” E podemos completar: trabalhado com esmero e paixão, uma obra de arte superior.

 

Luiz Antonio de Assis Brasil - Escritor

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Quarta-feira, 27.07.11

Gênios e sobredotados

Entrevista traduzida depois de imaginada

 

Paulo José Miranda

 

 

 

A minha entrevistada desta noite tem 32 anos e acaba de escrever um livro acerca da distinção entre pessoas sobredotadas e o génio. Ela mesma é uma pessoa sobredotada. Tem um doutoramento em física nuclear, pela universidade de Cambridge, e um doutoramento em literatura, pela universidade do Bósforo e tem ainda uma licenciatura em Filosofia, também pela universidade do Bósforo. Lê e fala 10 línguas. Tem ouvido absoluto, que implica reconhecer imediatamente o som que escuta, e estudou 9 anos de piano e toca Mozart, Chopin e Lizst na perfeição. Aos 16 anos o seu QI foi classificado de 190. Para que os nossos telespectadores possam ter uma noção mais precisa do que isto representa, acrescento que o QI de Einstein foi classificado de 180.

 

Entrevistadora: Boa noite! Espero que a minha apresentação não tenha esquecido nada. Julga-se um génio?

 

Mulher: Não, mas talvez seja aquela que está em melhor posição para reconhecer o génio. Eu sou aquilo que é designado pelas ciências da cognição como sobredotada.

 

E: O que é que a leva a fazer essa distinção? Porque, para a maioria das pessoas, uma pessoa como você é um génio.

 

M: O génio é aquele que faz o que nunca ainda tinha sido feito. O que ainda não tinha vindo ao mundo. O génio faz mundo. O sobredotado, como eu, faz muito bem feito uma quantidade enorme de coisas que já estão no mundo. Para usar uma metáfora da música, e que é verdade em mim, o sobredotado tem um ouvido absoluto para o mundo. O sobredotado faz, isto é, “imita” imediatamente o que há, quer seja a matemática, quer seja a música ou as línguas já criadas. Ele ouve e reproduz. Esta é a definição que melhor cabe para sobredotado: o reprodutor do mundo. O génio, pelo contrário, pode até ser surdo para o mundo, isto é, não conseguir aprender línguas com facilidade, ter sérias dificuldades para a matemática ou para a música, mas, depois, aquela que é a sua actividade, aquilo que faz, faz mundo. Contrariamente ao reprodutor de mundo, que é o sobredotado, o génio é o fazedor de mundo. O sobredotado “apanha” o mundo todo de ouvido, o génio não apanha nada. O génio joga, lança, faz mundo. É como se, o génio ao não saber quase nada, inventasse ele mesmo um saber, o seu saber.

 

E: Mas o génio pode também saber muito! Quando se trata de ciência, então, o génio sabe também sempre muito. Por exemplo, o caso de Einstein.

 

M: Sem dúvida! Mas ainda assim, Einstein não sabia mais matemática do que eu, e sabia menos física e matemática do que muitos cientistas ou professores do seu tempo. A questão é esta: o que faz a diferença entre Einstein e um professor do seu tempo não é o que ele sabe ou deixa de saber, mas de ir buscar o que ninguém sabe. E: Então porque é que o seu livro não faz de si um génio? M: Porque o meu livro faz apenas, ainda que possa ser brilhante, a distinção entre coisas que já há, entre o sobredotado e o génio. Não crio nem um, nem outro.

 

E: Mas julgo que cria essa distinção, que ainda não existia.

 

M: Não! A distinção já existia, não estava era muito clara. Eu apenas dei claridade à coisa. É muito diferente de criar a coisa. O facto de haver um livro, não identifica o seu autor com coisa nenhuma a priori. O que mais há no mundo são livros, e só muito poucos são de génio. E a maioria nem sequer são, asseguro-lhe, de pessoas sobredotadas.

 

E: O que é mesmo um sobredotado?

 

M: Um sobredotado é uma espécie de agente secreto dos filmes, uma espécie de James Bond, que consegue fazer tudo, mas não inventa nada, não cria nada. O James Bond é aquele que faz o que quer do mundo, mas não lhe acrescenta nada. E vamos ver uma coisa, inventar ou criar, não é uma questão modal, mas substancial. Ou seja, criar versos que não existem pode também ser não criar nada.

 

E: Porquê?

 

M: Porque se pode tratar de uma imitação, de uma reprodução de algo que é verdadeiramente bom. Também há livros que nós dizemos que são bons, mas não são de génio. São os livros a que eu chamo de sobredotados. Livros que imitam perfeitamente o génio, sem que se perceba. Mas não se trata aqui de um falsificador, como aqueles que imitam os quadros de pintores famosos, trata-se antes de alguém que escreve de um modo que já foi escrito. Píndaro inventa a escrita, Rimbaud inventa a escrita e Fernando Pessoa, poeta português do início do século passado, inventa a escrita, só para dar alguns exemplos, depois, os outros, quando são bons são sobredotados, isto é, imitam muito bem o mundo que esses, os génios, criaram. O problema, em relação à poesia, é que como as palavras e a ordem delas são diferentes de livro para livro, tem-se a ilusão de que são coisas diferentes, quando verdadeiramente não são. Aliás, o problema é comum a todas as artes. São variações do génio, alterações modais e não substanciais, isto é, não acrescentam mundo. A ciência já não tem este problema. Por exemplo, a Teoria da Relatividade não é imitada.

 

E: Mas pode ser ultrapassada, na sua tentativa de descrição do universo!

 

M: Isso pode! Na arte, o génio nunca é ultrapassado. O génio é sempre à mesma altura ou, para manter a metáfora anterior, o génio é inultrapassável, é sempre à mesma velocidade, a inultrapassável velocidade da luz.

 

Paulo José Miranda

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Sexta-feira, 24.06.11

As imagens contam

 

Livro de Arte Fotográfica de Gilberto Perin

 

 

 

  

 

 

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Quinta-feira, 23.06.11

O pior do presente é o futuro

Esperar trezentos anos

 

Enrique Vila-Matas

 

En el avión de regreso de Dublín, sustituyo las noticias de la prensa por las ideas de Flaubert (Razones y osadías, selección y prólogo de Jordi Llovet) y confirmo la capacidad de percepción de lo que estaba por venir que gobernó al autor de Bouvard et Pecuchet: "Lo que más me asombra es la feroz estupidez de los hombres. Estoy harto de tantos horrores y convencido de que estamos entrando en una época repugnante en la que no habrá lugar para la gente como nosotros. La gente será utilitarista y militar, ahorradora, mezquina, pusilánime, abyecta".

 

Esto lo escribió hace siglo y medio y creo que se quedó corto y que se llevaría un sobresalto si viera cómo es la gente ahora. En nuestras masas, por ejemplo, hay un lógico nivel de dudosa claridad intelectual, porque las masas, por definición, son número, son aglomeración. Pero si el vulgo no tiene claridad, menos aún parecen tenerla las clases dirigentes. Cuando se habla de la ignorancia de las masas, se habla en términos injustos e incompletos, porque a quien sería más urgente educar es a los poderosos. "Conclusión: hay que ilustrar a las clases ilustradas. Empezad por la cabeza, que es la parte más enferma; el resto seguirá", escribió Flaubert.

 

A los poderosos, al tiempo que se les educa, habría que recordarles que leer nos abre a un mundo ancho, es atreverse incluso con el sosegado Spencer, que proponía la abolición del Estado. Hasta no hace mucho, en los días en los que me dedicaba a buscar soluciones para el mundo, me lamentaba de que nuestros dirigentes estuvieran tan pérfidamente interesados en mantener a sus súbditos en un estado de absoluta ignorancia. Pero con el tiempo he comprendido que muchos de esos dirigentes carecen de las más elementales lecturas y sabiduría y ni siquiera son estrategas de la ignorancia de las masas y hoy en día solo son fracasados hombres de negocios, dominados por los famosos mercados; son los mismos que dejan que el mundo se hunda como una barca podrida y que la salvación del espíritu acabe pareciendo quimérica incluso a los más fuertes. Encapsulado en mi espacio mínimo del avión, caigo en la cuenta de que lo peor del presente es el futuro.

 

Ahí abajo me espera el mundo con su feroz estupidez y horrores y voy preguntándome qué sucederá el día en que, tal como resulta cada día más previsible, el mundo se convierta en algo frío y descarnado. ¿Y quién no percibe que ya se está volviendo así el mundo? Qué ocurrirá, creo recordar que se preguntaba Flaubert, el día en que la convivencia que alguna vez conocimos -que todos alguna vez hemos conocido- ya no exista. Y eso lo preguntaba cuando las cosas aún no tenían la extrema ferocidad actual. Pero ya entonces él deseaba apartarse. No creía en la felicidad, pero sí en la tranquilidad. Por eso, al final de su vida seguía la regla indeleble de apartarse de todo lo que le resultara enojoso.

 

Seguramente - me digo cuando busco soluciones - la tranquilidad es de los pocos derechos que aún podemos ejercer con calma, porque nos basta con no perder los nervios y cerrar los ojos y quedarnos con nosotros mismos y pensar, por ejemplo, en el tranquilo anarquismo de Spencer. Pero, bueno, quizás haríamos bien en no estar buscando tantas soluciones al mundo ni preocuparnos tanto y tanto por la verdad y sí, en cambio, buscar aquella verdad con la que, aun no siendo perfecta, al menos podamos vivir. Y es que quizás sea cierto que, como decía la vagabunda de la leyenda, todavía hay una gran diferencia entre tratar de sorber todo el océano o beber de los arroyos.

 

Le preguntaron un día a Borges si pensaba seriamente que el Estado que proponía Spencer era factible.

 

- Por supuesto. Pero eso sí, es cuestión de esperar doscientos o trescientos años.

 

-¿Y mientras tanto?

 

- Mientras tanto, jodernos.

 

Es duro, pero esta es una de esas verdades con la que precisamente podemos vivir.

 

Enrique Vila-Matas

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Terça-feira, 14.06.11

Dia para lembrar Jorge Luis Borges

Más allá de "El Sur", de Jorge Luis Borges

 

José Maria Del Rey Morató

 

Veinticinco años han pasado de la muerte del escritor, ocurrida el 14 de junio de 1986 en Suiza.

 

Esta vez lo recordamos con su cuento “El Sur” (Ficciones. 1944). La primera vez que leí “El Sur” me gustó mucho, aunque había cosas que se me escapaban. Más tarde, a medida que iba sabiendo algo más de ese cuento y de su autor, empecé a entender un poco más, como si las sucesivas capas de conocimientos de por aquí y de por allá me fueran aclarando el panorama.

 

Supe que el cuento mechaba cosas inventadas con otras que en efecto le habían sucedido Borges en su vida real. Supe de la convivencia del autor con una tensión interna que derivaba de ascendencias familiares que influían en su personalidad y que también está presente –esa influencia, como conflicto–, en gran parte de su obra literaria y en muchas de sus opiniones públicas sobre sus compatriotas, sus hábitos culturales, su idiosincrasia y demás. “El Sur”, en definitiva, me parece un gran cuento.

 

Su historia comienza en Buenos Aires en 1939. Una tercera persona del singular narra la acción: desembarcó, se llamaba, era, se sentía. El narrador sabe todo del protagonista y de los personajes. El tiempo verbal elegido por el autor es el pasado: tiene que ver con el peso de sus antepasados en su conciencia y en su identidad, con el mito del coraje que también viene del tiempo de antes y, por fin, con ese lugar –“el Sur”– que es el símbolo de esa memoria criolla tan fuerte. 

 

El protagonista es Juan Dahlmann, nieto de un pastor de la iglesia evangélica, Johanes Dahlmann, abuelo paterno que desembarcó en Buenos Aires en 1871. Juan Dahlmann “secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba” representa al autor, cuyo abuelo materno es Francisco Flores, que murió en la frontera de Buenos Aires “lanceado por indios de Catriel”. El abuelo materno de Borges se llamaba William Haslam y era pastor metodista; y el abuelo paterno fue el coronel Francisco Isidro Borges, montevideano, que murió en combate.

 

Ahí están las dos ascendencias, los dos linajes, las dos fuertes tendencias que se agitan en la mente y el ánimo del autor: por una parte, la civilización, la cultura, el protestantismo, la raíz europea, los libros; y por la otra, el coraje, la violencia, las revoluciones, los militares, los indios, el puñal, el coraje: en otras palabras, la barbarie. Lo notable, en el caso de Borges, es que esa contradicción o dicotomía que se manifiesta como algo familiar y personal de un escritor, no es ajena a tendencias que laten, desde hace siglos, en el seno de las sociedades rioplatenses. Borges las recoge, las obliga a convivir bien o mal y las saca a caminar como se puede por los pagos que siempre quiso tanto.

 

El protagonista del cuento, Juan Dahlmann, es la máscara detrás de la cual está el autor, Jorge Luis Borges.

 

Teniendo presente al Borges real, puede entenderse que las cosas que le suceden a Dahlmann y sus propias decisiones individuales simbolizan algunos rasgos del destino de su país. Ante los dos caminos que sus antepasados le proponen, Dahlmann elige el de la cultura, la civilización, lo europeo, mientras que la circunstancia, el destino, su país le reclaman, le exigen, que se haga cargo también de lo criollo, la barbarie. Al final el protagonista acepta la eventualidad de su muerte trágica en una exhibición de violencia que admira aunque en verdad no le va: una pelea en la campaña, facón en mano, a la manera criolla.

 

No importa que la pelea no sea parte de la realidad de su viaje al Sur, sino en cambio y señaladamente una parte decisiva de su ensoñación, de su memoria, de la memoria de todos los que hacen posible la Argentina de ayer y de siempre. Estas cosas –una pelea criolla en un sueño– suceden, y cuando la responsabilidad de que ellas pasen en los cuentos es de Borges, esas cosas –más allá de «el Sur» de los sueños– siguen viviendo quizá para siempre.

 


 

José María del Rey Morató  - Uruguay

Publicado por Jornalista Vaz

Imagem: El Sur, Desenho de Joaquín Torres Garcia

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Domingo, 05.06.11

Os que escrevem e os que desenham

Livros em pintura

 

Enrique Vila-Matas

 

 

 

En el principio fue el dibujo y luego las letras, después todo se invirtió. Ahora esta fórmula de los libros clásicos ilustrados vuelve como una de las estrategias para fomentar la lectura y reducir la crisis del sector. A los dibujos de Doré o Beardsley se suman los de artistas actuales que iluminan el ingenio de Hawthorne, Wilde, Brecht, Kipling o Schnitzler. Existe la creencia de que en las novelas que van ilustradas los grabados, los dibujos, se basaron siempre en los textos escritos. Y, sin embargo, no siempre fue así.

 

Hubo una época en la que los narradores que escribían novelas por entregas para los periódicos se ponían al servicio de famosos y prestigiosos dibujantes; primero, entregaban éstos sus ilustraciones, y después venían los narradores y se acoplaban a los dibujos de las estrellas de los grabados. Es el caso célebre del periódico londinense Evening Chronicle, que en 1836 le encargó al joven Dickens de 24 años que escribiese una serie de textos de carácter costumbrista para las ilustraciones del famoso dibujante Robert Seymour, gran estrella del momento. O sea que Seymour hacía las ilustraciones y a éstas las acompañaba posteriormente un texto adicional. La trama de las historias, por tanto, se subordinaba al dibujo. En el caso que nos ocupa, pronto surgieron las desavenencias entre la estrella Seymour y el genio - entonces desconocido - de Dickens. La obra concebida por el dibujante proponía, a través de sus grabados, un relato acerca de un club de cazadores llamado Nimrod, una sociedad de perdigueros cómicamente inexpertos...

 

Pero sucedió que el texto no tardó en imponerse a su ilustración, es decir, que el escritor desconocido se impuso al afamado dibujante. Leer el siguiente capítulo de Los papeles póstumos del Club Pickwick, la brillante y divertidísima historia de Dickens, se convirtió en una pasión tan grande en Londres que en unos meses provocó el aumento de la tirada del periódico desde los 400 ejemplares a los 400.000. Tras la quinta entrega, Seymour se suicidó. Nunca se había ilustrado de esa forma tan trágica la derrota de un ilustrador. A partir de ese momento, fue Hablot Knight Browne, alias Phiz, quien se encargó de los dibujos y quien permitió que Los papeles... se invirtieran y pasara Dickens a escribir el texto y, a partir de lo que dictaba la trama del narrador, se hacía la ilustración. Hace unos años, Jordi Llovet cedió por unas semanas los grabados de su ejemplar de 1837 de la edición original de Los papeles póstumos del Club Pickwick para que Mondadori, en su colección de Grandes Clásicos, traducción de José María Valverde (2004), remedara aquella primera edición en la que la unión entre Dickens y Phiz configuró uno de los libros ilustrados más extraordinarios de la literatura inglesa y también de la universal de todos los tiempos. Esa edición original de Los papeles... es uno de los faros que todavía hoy guían el espíritu de los esforzados impresores y empresarios de vocación literaria que tratan de hacer brillantes libros ilustrados, concentrándose, últimamente más que nunca, en la edición de clásicos de la literatura, lo que de algún modo facilita la lectura de algunos libros que absurdamente imponen respeto cuando en realidad los clásicos son los libros más contemporáneos que existen, quiero decir que son una fiesta de lo moderno, como se ve perfectamente en algunos de los libros que he seleccionado para estas páginas. Un día tendremos que ocuparnos del divertido tema de los escritores que dibujan.

 

Como es sabido, con el romanticismo, en Francia, los escritores empezaron a dibujar. La pluma corría por la hoja, se detenía, vacilaba, distraída o nerviosamente... A comienzos del XIX, comenzaron a aparecer escritores como Victor Hugo que demostraron ser, encima de grandes narradores, buenos pintores. Pero es que Victor Hugo era excesivo en todo y de hecho fue la excepción en la malévola regla que dice que los malos escritores dibujan bien, y viceversa. Me acuerdo ahora de los casos de Stendhal o de Balzac, que lo intentaron, pero se vio que eran dibujantes ridículos, infantiles, patéticos. El caso más interesante, que quedó al descubierto ante la nueva moda, fue el de los escritores que sabían dibujar demasiado bien (Mérimée, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, los Goncourt, siempre los Goncourt) y que precisamente a causa de esto escribían rematadamente mal.

 

De esa época llama la atención especialmente Alfred de Musset, precursor de los cómics; componía para diversión suya y de amigos y familiares, historietas con conocidos personajes caricaturizados... Pero para terminar volvamos ya a los inefables hermanos Goncourt, los reyes del dibujo. De ellos son estas sabias palabras: "¡Dichoso oficio el del pintor comparado con el del hombre de letras! A la actividad feliz de la mano y del ojo en el primero, corresponde el suplicio del cerebro en el segundo. Y el trabajo que para uno es un goce para el otro es un completo sufrimiento...". Ni qué decir tiene que los Goncourt sufrieron toda la vida y todavía hoy su cerebro padece en la eternidad.

 

Enrique Vila-Matas

Imagem: Gustave Doré - Ilustração para a Divina Comédia - de Dante Alighieri

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Quinta-feira, 19.05.11

A língua é um instrumento de libertação

Que língua a escola deve ensinar?

 

Cláudio Moreno

 

Um grupo de estudantes de Letras veio me visitar: faziam um trabalho para a faculdade e queriam a minha opinião sobre o papel do professor de Português “neste novo milênio, frente às novas teorias linguísticas e aos novos meios eletrônicos de comunicação”. Não pude deixar de sorrir diante de tanta novidade numa frase só; olhei-os com simpatia — todos vão ser meus colegas, em breve — e respondi que o nosso papel continua a ser o mesmo de sempre: transmitir ao aluno a língua da nossa cultura e ensiná-lo a se expressar em prosa articulada. Talvez tenham ficado espantados com a resposta, mas eu não estranhei a pergunta deles.

 

Sei que o avanço da Linguística, com tudo o que nos trouxe de bom, provocou também essa curiosa insegurança da escola quanto aos objetivos do ensino do nosso idioma. No entanto, faço questão de repetir que esses objetivos não mudaram e não devem mudar, por mais que os argumentos em sentido contrário pareçam engenhosos. Um linguista, por exemplo, convidava seus leitores a imaginar um documentário de TV em que o narrador informasse que a canção de acasalamento da baleia azul continha vários erros grosseiros, ou que os gritos dos chimpanzés da Malásia vinham degenerando progressivamente. Seria absurdo? Ora, se não podemos falar em erros da baleia azul, perguntava ele, triunfante, como podemos falar em erros na fala humana? Como pode a escola tentar impingir uma variedade do idioma, tachando as demais de inadequadas? — e por aí ia a valsa.

 

A este tipo de raciocínio engraçadinho, que obteve grande sucesso nos anos 70, contraponho uma verdade que todos nós conhecemos: os linguistas sabem que nosso idioma é muito mais amplo do que a língua escrita culta que é ensinada na escola — mas a escola sabe, mais que os linguistas, que essa é a língua que ela deve ensinar. O que a escola faz, e tem a obrigação de fazer — porque só ela pode fazê-lo de maneira progressiva e sistemática — é ensinar o futuro cidadão a se utilizar dessa forma tão especial de língua que é a língua escrita culta, cujas potencialidades espantosas aparecem na obra de nossos grandes autores.

 

Machado de Assis, Vieira, Eça de Queirós, Nelson Rodrigues, Gilberto Freyre, cada um à sua maneira, são ótimos exemplos. É nesta língua que se cria e organiza a maior parte de nosso pensamentos e sentimentos, seja escrevendo, seja falando (pode parecer paradoxal a inclusão da fala, mas não é; há muito se distingue a língua que o indivíduo fala antes do seu letramento e a língua que ele fala depois). Todas as demais variedades são respeitáveis como fenômeno cultural e antropológico, mas não é nelas que a escola deve concentrar seus esforços. Nosso aluno espera que ensinemos a ele a usar essa língua que constitui a modalidade do Português que todas as pessoas articuladas aceitam como a mais efetiva para expressar seu pensamento. Dizendo de um jeito mais rude: se houvesse forma melhor, ela estaria sendo usada.

 

Todas as sociedades reconhecem isso; o velho Bloomfield, um dos linguistas “duros” do estruturalismo americano, ressaltou que a comunidade, em várias tribos de nativos por ele estudadas, sabia apontar muito bem aqueles que falavam melhor do que os outros. Na sua sabedoria, o público maciçamente tem repelido as tentativas desastradas de fazer a escola aceitar como válida toda e qualquer forma de expressão. Quem não lembra a triste moda dos anos pós-Woodstock, em que defendíamos com entusiasmo a valorização da linguagem do vileiro como algo digno de ser preservado? Hoje sabemos que nada mais era do que uma alegre fantasia da classe média acadêmica, que terminava cristalizando uma categoria de excluídos, contra a vontade de seus pobres falantes.

 

Não é para isso que a gente estuda”, dizem eles — e chamá-los de conservadores é o mesmo que dizer, com arrogância, que nós é que sabemos o que é bom para a sua vida. Já vimos isso na política, em que alguns têm a petulância de dizer que o povo não soube escolher …

 

Agora, por que a prosa? Porque escrever prosa nos torna homens mais exatos, como percebeu Francis Bacon. Escrever é disciplinar o pensamento; o domínio da prosa impõe rigorosa disciplina à nossa mente. Ao escrever, vamos deixando uma trilha do nosso pensamento, permitindo que voltemos sobre nossos próprios passos para encontrar o ponto em que nos desviamos da rota certa e onde nos enganamos. Além disso, precisamos seguir uma série de convenções que permitam que as outras mentes acompanhem o caminho descrito pelo nosso raciocínio. Não vou exagerar, mas acredito que o pensamento articulado é impossível para uma pessoa que não consiga construir um texto coerente e também articulado — e não tenho certeza do que aqui é causa, o que é efeito.

 

Uma escola que não ensine o aluno a escrever com clareza e coerência está comprometendo algo muito mais profundo que aquilo que os antigos chamavam de uma “boa redação”. Muitos alegam que essas regras são mantidas apenas porque é assim se afirma o poder da elite, dividindo a população entre os que conseguem e os que não conseguem entendê-las. Em parte, é verdade: quem as domina consegue expressar-se melhor e argumentar melhor, o que resulta inevitavelmente em maior poder sobre os outros. Mas não são regras estabelecidas por capricho ou por acaso; nasceram da experiência acumulada em milhares de tentativas de expressar-se articuladamente no Português, ao longo dos últimos oito ou nove séculos, num esforço gigantesco que produziu esse magnífico instrumento de expressão e de argumentação.

 

Se essa língua é usada para dominar e submeter, pode, com muito mais razão, ser usada para libertar. Em nome da igualdade social, essa é a missão da escola; agora, como fazer isso, em escala universal e democrática, é uma questão que deve ser resolvida estrutural e politicamente pelos governos e pela sociedade, não pelos professores de Português.

 

Prof. Cláudio Moreno (Artigo publicado na revista Arquipélago, do IEL-RS, em 2005)

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Terça-feira, 17.05.11

A epifania amorosa

A paciência dos amantes

 

João Paulo Sousa

 

Para a interlocutora.

 

Por um desses acasos a que a humana vontade de conferir ordem ao mundo insiste em atribuir uma lógica ou uma razão, fui há pouco tempo confrontado com um verso de Shakespeare que começou por me parecer desconhecido e se revelou depois como pertencente a uma peça que eu já vira encenada. Se é certo que esta última circunstância não bastaria para que eu o tivesse memorizado, não se justificando, portanto, que me censurasse por não o ter identificado logo, a verdade é que a sua insistência em, por assim dizer, se colocar à minha frente me despertou um inusitado desejo de aprofundar o seu sentido, ainda por cima estimulado pela leitura que dele fizera quem, no decurso de uma conversa, o resgatara do meu esquecimento e o depusera diante de mim. O verso em questão, “Journeys end in lovers meeting” (que, numa tradução literal, equivale a algo como “A viagem acaba no encontro dos amantes”), número 41 da cena 3 do acto II de Noite de Reis (ou, para ser mais exacto, Twelfth Night, peça provavelmente escrita em 1601 ou 1602), é parte integrante da fala de um bobo, de uma dessas personagens a que o teatro conferiu a possibilidade de dizerem verdades incómodas com um desplante que raramente era conferido a outros intervenientes dos espectáculos, e é também uma antecipação do destino dos protagonistas, mas, como tantas frases em Shakespeare, guarda espaço para outras leituras; a da minha interlocutora – acreditando que faço jus às suas palavras – encarava a “viagem” do verso shakespeariano como o trajecto mental que antecipa o encontro erótico, como o percurso imaginário que cada um dos futuros amantes compõe até esse momento que, se a expressão não parecesse horrivelmente antiquada, poderíamos chamar a epifania amorosa.

 

Nesta leitura, a viagem terminaria aí porque também aí se fecharia a deriva imaginária, substituída pelo áspero combate com o real. Ao ouvir esta proposta de possessão do verso shakespeariano (interpretar um texto é apoderarmo-nos dele), perguntei-me se ela aguentaria submeter-se a um confronto com a literatura ao longo dos tempos, dada a frequente reiteração da ideia de que a arte não se faz com bons sentimentos e tendo em conta o facto de o amor ser habitualmente considerado um deles. Em suma, falará a literatura de amores imaginados – paralelamente configurados como viagens – que acabam por se consumar?

 

Experimentemos começar pelo início, não exactamente pelo primeiro livro da literatura ocidental, essa Ilíada tão sangrenta, mas pela sua quase gémea, pela Odisseia, pela viagem do mítico guerreiro Ulisses, que, forçado a combater em Tróia, demora no regresso a casa muito mais do que teria podido crer. Provavelmente escrita nos séculos VII ou VI antes da era cristã, a epopeia modelar de Homero (poeta de quem nada se sabe além do nome) distende-se por vinte e quatro cantos, para narrar em verso as lendárias peripécias que vão retendo o viajante e os seus companheiros no moroso retorno. Como é sobejamente sabido, Ulisses só irá reencontrar a mulher, Penélope, no final da obra, ou seja, no término de uma viagem pontuada por longas interrupções. Em todo o caso, se ele, retido na ilha da feiticeira Circe, chora diante do mar, atormentado pelo desejo de regressar aos braços da sua amada, também esta, por seu turno, pensa nele quando engana os pretendentes com o seu astucioso plano centrado na mortalha de Laertes: propunha-se escolher um homem para ocupar o lugar de Ulisses quando acabasse de tecer a mortalha, mas desfazia à noite o que fazia durante o dia. Assim desejado, o encontro dos amantes (trata-se de um reencontro, mas que, decorridos tantos anos, se configura mais como uma novidade) decorre numa noite que a deusa Atena prolonga, para que cada um conte ao outro as aventuras por que tinha passado: “Mas depois que Ulisses e Penélope satisfizeram o seu desejo / de amor, deleitaram-se com palavras, contando tudo um ao outro”.(1)

 

É também num plano que poderíamos considerar fantástico, se o termo não fosse inadequado para a época em questão, que Dante Alighieri  situou a sua viagem. Publicada entre 1304 e 1321, a Commedia (posteriormente conhecida como La Divina Commedia) é um poema alegórico, dividido em três partes e cem cantos, que descreve a viagem de um homem pelo Inferno, passando pelo Purgatório, até chegar ao Paraíso, onde será recebido pela sua adorada Beatriz. Este homem, que, aos 35 anos, se considera no meio do caminho da vida, diz ter empreendido esta viagem singular entre a noite de quinta-feira santa (7 de Abril) da Páscoa do ano de 1300 e a quarta-feira seguinte (13 de Abril). Escrevendo em língua vulgar, pondo de parte o latim, ele tem a preocupação de contar tudo o que viu. Ao longo das duas primeiras etapas, é guiado pelo poeta latino Virgílio, mas o percurso no Paraíso faz-se ao lado de Beatriz, assim elevada a uma condição única para a época, que consistia em colocar uma mulher sem biografia de realce, nem especial aptidão para a santidade, como guia, não só dele próprio, mas de todos os crentes. Mesmo considerando as muito particulares características da viagem empreendida por Dante, merece destaque o facto de o encontro do poeta com a amada se concretizar à entrada do lugar que se pretendia descrever como o mais belo de entre todos os que eram conhecidos ou era possível imaginar. É a recompensa por um trajecto cuja aspereza se vai progressivamente atenuando, como se a caminhada pelos círculos infernais correspondesse afinal à dolorosa via crucis dos amantes que se desejam à distância, sem talvez saberem que o desejo é recíproco. O encontro não poderia, assim, deixar de vir marcado pelo espanto, pela perplexidade: “Olha-me bem! Sou bem, sou bem Beatriz”. (2)

 

 

A viagem imaginária também pode, no entanto, encontrar-se ancorada num espaço mais prosaico, como o demonstrou a obra do russo Fiódor Dostoievski, nomeadamente através do romance Crime e Castigo (Prestupleniye I Nakazaniye, 1866). O protagonista desta narrativa publicada originalmente por capítulos num jornal russo é Raskólnikov, um jovem estudante que vive em São Petersburgo com crescentes dificuldades financeiras, o que acaba por levá-lo a cometer um duplo homicídio (de uma velha usurária e da sua irmã, cuja inesperada irrupção na cena do crime a torna na segunda vítima).

 

Mais tarde, o herói (ou anti-herói, dada a sua fragilidade e o seu desenraizamento) começará a sentir remorsos e a necessidade de se redimir, o que apenas se tornará possível por intermédio de outra personagem igualmente situada num plano inferior da escala social; será Sónia, uma jovem prostituta, que o convencerá a entregar-se à justiça, para que, uma vez lavada a culpa, possam viver os dois juntos. Irá depois acompanhá-lo até à Sibéria, quando ele para aí for levado, para os trabalhos forçados, visitando-o sempre e nunca deixando de o apoiar. É num desses momentos em que, pelo facto de todos se terem habituado a vê-la por perto, já ninguém, nem o próprio guarda, lhes presta muita atenção, num desses instantes em que todos parecem tê-los esquecido e eles estão completamente entregues a si mesmos, que, invisível à superfície, ocorre uma transformação, uma profunda e radical modificação das perspectivas de ambos sobre as suas vidas, semelhante talvez ao avistamento de terra por parte dos marinheiros de uma viagem de longo curso, os quais ficam assim a saber que o destino não lhes foi demasiado cruel e lhes reserva ainda um porto de abrigo, mesmo que provisório, mesmo que capaz apenas de durar um breve lapso de tempo: "Nem ele próprio sabia como aquilo aconteceu, mas de repente parecia que alguma coisa o agarrava e o lançava aos pés dela. Chorava e abraçava-lhe os joelhos. No primeiro instante, Sónia ficou horrivelmente assustada, e o seu rosto ficou lívido de morte. Saltou do lugar e, a tremer, olhou para ele. Mas logo, nesse mesmo instante, compreendeu tudo. Nos seus olhos brilhou uma infinita felicidade; compreendeu, e para ela não havia já dúvida, que ele a amava, que a amava infinitamente e que esse momento chegava por fim".(3)

 

Dostoievski sabia, no entanto, que não podia terminar desse modo o romance, mergulhando as personagens numa suposta felicidade que não resistiria ao confronto com a prosa da vida, criando uma ilusão beatífica a que a sua obra é alheia; sabia também que apenas o estado de expectativa induz uma alegria nunca contrariada, porque sempre adiada, e, em sintonia com a leitura do verso shakespeariano ensaiada pela minha interlocutora, optou por encerrar Crime e Castigo pondo Sónia e Raskólnikov a sonharem com o tempo que haveria de chegar depois da libertação (“Sete anos, apenas sete anos!”), com esse tempo onde o ser humano consegue albergar intocável a felicidade – porque nunca até aí pode viajar –, que é o sempre irrealizável futuro.

 

 

(1) Homero, Odisseia (trad. de Frederico Lourenço), Lisboa, Livros Cotovia, 2003, p. 376.

(2) Dante Alighieri, A Divina Comédia (trad. de Vasco Graça Moura), Venda Nova, Bertrand, 1996, p. 563.

(3) Fiódor Dostoievski, Crime e Castigo (trad. de António Pescada), Lisboa, Relógio D'Água, 2009, p. 458.


 

© João Paulo Sousa 

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Terça-feira, 10.05.11

Duplos

Direção Brasil

 

Enrique Vila-Matas

 

Si bien ya había dado mi versión del extraño suceso de Burdeos, la de Álvaro Enrigue en El Universal, versión que en nada difiere de la mía, viene a confirmar que lo ocurrido, efectivamente, nos dejó a todos atónitos. Hace dos años, hubo un homenaje a Sergio Pitol en la Universidad de Burdeos, y hacia esa ciudad viajamos algunos de los conferenciantes.

 

Nada más llegar, consternados profesores y alumnos nos informaron de que Pitol ni estaba ni se le esperaba en las siguientes horas. Hacía ya dos días que tendría que haber llegado, pero había olvidado el pasaporte en su casa de Xalapa y en DF había tenido que dar vuelta atrás y, en fin, entre una cosa y otra, aún no había cruzado el Atlántico.

 

Álvaro Enrigue cuenta el extraño momento en el que recibimos una llamada en la recepción del hotel: era el secretario de Pitol desde Xalapa, diciendo que el avión del escritor acababa por fin de despegar del aeropuerto de Benito Juárez. Nada más colgar el teléfono, Pitol se asomó por las escaleras y nos pidió ayuda para abrir una maleta. "Nunca supimos", dice Enrigue, "si el Sergio Pitol real fue al que homenajeamos al día siguiente, o el que estaba subido a un avión".

 

Llevo horas volando hacia Brasil. Viajar solo, desoladoramente solo, conduce a la lectura, el sueño o la escritura, también a la locura. De vez en cuando, anoto historias, impresiones, como ahora, cuando ya queda poco para llegar a São Paulo. El recuerdo de aquel Pitol duplicado en Burdeos me remite a veces a La vida privada, relato de Henry James en el que alguien, con la lógica sorpresa, descubre en un hotel suizo que mientras Clare Wawdrey, escritor de éxito, hace vida social y discute brillantemente con otros artistas en el salón del hotel, su "doble" teclea como un loco en su habitación, inmerso en su novela.

 

Si quisiera construir un artículo virtuoso, hablaría ahora de la cantidad de conspiraciones - en forma de conferencias, coloquios, homenajes y presentaciones - que caen sobre algunos literatos asfixiándoles, impidiéndoles dedicarse a su verdadero trabajo, el de gabinete. Y si buscara que el artículo tuviera un matiz más perverso, denunciaría que hay escritores que, asfixiados por tantos compromisos públicos, han tenido a veces que enviar a sus dobles a los "bolos" a los que habían sido invitados.

 

Conozco a más de uno. Por eso de vez en cuando ustedes se encuentran con escritores raros que no saben responder a las preguntas más elementales: cuál es su horario habitual de trabajo, por ejemplo. Absorto en la cuestión de la duplicidad y de los mundos paralelos, miro por la ventanilla y, en lugar de luces brasileñas, me encuentro con la noche cerrada de un planeta ignorado. Después, noto el cansancio del día ya acumulado.

 

En 2666, la novela de Bolaño, encontramos a un Amalfitano que cree (o le gusta creer que cree) que cuando uno está en Barcelona aquellos que "están y son en Buenos Aires o el DF no existen". La diferencia horaria sería solo una máscara de la desaparición. De modo que "si uno viajaba de improviso a ciudades que en teoría no deberían existir o aún no poseían el tiempo apropiado para ponerse en pie y ensamblarse correctamente, se producía el fenómeno conocido como jet lag. No por el cansancio de uno, sino por el de aquellos que en aquel momento, si tú no hubieras viajado, deberían de estar dormidos". Me despido de Amalfitano y busco una trayectoria de fuga de mis propios pensamientos, quizás una vía por la que pudiera pasar como una flecha para desaparecer en el horizonte. Discurrir es como correr, decía Galileo. Quizás hemos ido demasiado deprisa. Rapidez, fulgor del momento, sorpresa en el destello último del aterrizaje. Fin de trayecto. Huiré en todas las direcciones si São Paulo está dormida.

 

Enrique Vila-Matas

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Sexta-feira, 06.05.11

Uma Viagem à Índia

 

À procura do Espírito

 

Mariana Ianelli

 

Quando Odysseus Elytis publicou seu longo poema Axíon Estí (Louvado Seja), em 1959, seu nome começou a popularizar-se na Grécia, alcançando reconhecimento internacional pouco tempo depois, com a versão musicada por Míkis Theodorákis, um espetáculo de canto e orquestra capaz do prodígio de comover multidões. Elytis acreditava ser possível um poeta moderno beber da tradição e, partindo de novas condicionantes, “conseguir erguer mais uma vez um edifício sólido”.

 

Foi assim que, de uma visão da Natureza, da História, das Leis e do Destino surgiu o longo poema de um homem sozinho em um mundo que, apesar do que foi feito dele, ainda é um mundo digno de louvor. Passado mais de meio século, surge Uma Viagem à Índia, de Gonçalo M. Tavares. À primeira vista, surpreende a criação de uma epopeia em pleno século 21. Sem dúvida existe aí uma obra invulgar e portentosa, porém se trata de um portento no âmbito da linguagem.

 

História, Natureza, Destino participam desse longo poema, mas já não promovem uma conversão positiva nem ascendem à dimensão de um canto congraçador, como é o caso do poema de Odysseus Elytis. Nessa epopeia de um único homem à procura do Espírito, toda a viagem se passa em uma jornada do pensamento atravessada por sensações, intuições e, sobretudo, pelo sopro desmistificador da ironia.

 

Dentro do rol das grandes aventuras literárias que pensam a própria linguagem, Uma Viagem à Índia se destaca como uma exuberante reflexão sobre questões de poética em um século versado em tecnologia, no individualismo e no aviltamento das relações humanas convertidas em transações comerciais. Com uma vasta obra que passeia pelos mais diversos gêneros, do teatro ao romance, do ensaio à poesia, Gonçalo M. Tavares é dono de uma vitalidade criadora que particulariza sua voz no campo da metaficção contemporânea, o que se faz notar pela copiosa lista de prêmios nacionais e internacionais que seus livros acumulam, o mais recente deles, Prêmio de Melhor Livro de Ficção Narrativa, da Sociedade Portuguesa de Autores, concedido a Uma Viagem à Índia. Embora circunscrito nos domínios da ficção narrativa, esse poema em dez cantos de Gonçalo se apresenta como o lugar para onde convergem e onde se adensam os temas e caracteres dos personagens literários que desde há muito lhe são caros, mas não apenas isso, senão que neste lugar de convergência dos aspectos fundamentais de sua obra o autor exercita longamente sua ética de admirar o mundo, uma disciplina da atenção que direciona seu olhar e esculpe a matéria deste e de outros poemas anteriores de sua trajetória.

 

Pelo menos três forças podem ser identificadas na arquitetura dessa epopeia. A primeira delas vem da série O Bairro, um segmento da obra de Gonçalo que reúne personagens da literatura e da filosofia ficcionalizados pelo autor. A ideia de escritores que se aproximam por habitarem o mesmo bairro intelectual, como Borges uma vez definiu seu parentesco com o escritor Ernesto Sabato, é uma ideia evidente na configuração do bairro literário de Gonçalo. Ali habitam inúmeros personagens, entre eles, Sr. Valéry, Sr. Cortázar, Sr. Borges, Sr. Calvino, Sr. Juarroz, Sr. Brecht, Sr. Eliot, Sr. Breton. Os traços definidores da personalidade de cada um deles e do modo como observam o mundo e a si mesmos parecem se valer do esboço da mesma “Quimera da mitologia intelectual” que inspirou Paul Valéry a criar seu Monsieur Teste. Também compõe tais personagens uma atmosfera lúdica e afetiva como a que envolve os cronópios e famas de Cortázar.

 

Em Uma Viagem à Índia, aquele que viaja para arejar o seu caminho e para ler nas variações da paisagem diferenças de linguagem, aquele que se move dentro da epopeia de cada dia em meio a elaborações teóricas, pressentimentos e vontades, chama-se Bloom. Esta é a criatura literária que empreende a longa odisseia interior do homem contemporâneo do Ocidente ao Oriente, transpondo, em suas deambulações mentais, fronteiras entre o desejável e a realidade. Em Bloom se concentra e explode em ação a energia que alimenta as especulações dos personagens da série O Bairro: os exercícios de atenção do Sr. Calvino, a originalidade dos raciocínios do Sr. Juarroz, os princípios de lógica do Sr. Valéry, as elucubrações do Sr. Eliot em suas conferências sobre poesia. A fonte dessa energia mental que entretém os habitantes do bairro de Gonçalo e que impele o herói de sua epopeia a se deslocar pelo mundo é uma segunda matemática, “a que se perdeu nos tempos”, como diz o Sr. Henri, a matemática “que deu origem, por caminhos e subcaminhos, à poesia”.

 

Pois é esta secreta inteligência, de uma matemática que pode já ter existido e ter sido subjugada pela força, derrotada em uma batalha arcana entre dois povos, é esta lógica sensível enquanto modo de perceber a realidade e de agir sobre ela que Gonçalo põe em prática na jornada de Bloom. “Se a álgebra é uma religião rigorosa, / a poesia será uma religião excessiva, religião entre / a embriaguez e um espaço onde / as mais belas músicas descansam/ antes de novamente conquistarem o ar.” (Canto II). Com essa embriaguez e um olhar ciente de imprevisibilidades, Bloom sai em busca de “uma alegria espiritual mas que exista”, pois aí está o propósito de sua viagem à Índia: a busca de um sistema poético de pensamento que possa converter-se não somente em lucidez mas também em júbilo, tal como o absinto para o Sr. Henri erige sua “teoria sobre o mundo”. Bloom é um especialista na “ciência das investigações privadas; a ciência em que um homem se experimenta”. Bloom sabe que “o tempo tornou-se material” e agora “exige atos e experiência”. Por isso Bloom é um homem que decide, um corpo em excitação constante, que se desloca e utiliza sua energia tanto para a guerra como para o amor.

 

A busca pelo Espírito que move esse personagem desassossegado e reflexivo a partir da velha Europa até a Índia das águas sagradas é uma problemática da poética dos novos tempos em que “as palavras exigem apoios místicos mas que estejam no chão como sapatos”; é também uma problemática para a estética de uma época em que “os homens são gênios do bem para o ouro, gênios do mal para a paisagem”; e ainda uma problemática para a língua de um país “que já nem se preocupa se fabrica ou não poetas”; todas elas questões que se colocam como tarefa para o pensamento em um século que descende do progresso tecnológico que viabilizou as grandes fábricas da morte e que portanto já não tolera sutilezas nem palavras delicadas. Uma segunda força na elaboração dessa epopeia, que compõe o cenário de peripécias vividas pelo herói, é o que reúne na Tetratologia de Gonçalo os romances Um homem: Klaus Klump, A máquina de Joseph Walser, Jerusalém e Aprender a rezar na era da técnica: o problema do mal.

 

A galeria de assassinos, prostitutas e miseráveis que nesses romances colabora para a criação de uma atmosfera verdadeiramente sombria, em Uma Viagem à Índia funciona como uma emanação dos pressentimentos de Bloom, configurações de uma realidade perversa sobre a qual o personagem medita enquanto viaja. Bloom vem, ele mesmo, de um passado violento e em sua viagem espera encontrar, além de sabedoria, esquecimento. Bloom sabe que “nem um segundo separa a educação da barbárie”, que “só não se mata por acasos do caminho” e que “não se enterra a maldade, / ela é apenas interrompida”.

 

Lenz, personagem de Aprender a rezar na era da técnica, vê uma maldade subterrânea na natureza, que está crescendo e um dia se tornará o grande inimigo do homem. Bloom sabe que “há uma guerra bem mais forte e bem mais alta, / porém os generais ainda não perceberam”, e essa guerra será contra a Natureza. O personagem Busbeck, de Jerusalém, empenha-se em construir um gráfico do horror na História, uma espécie de eletrocardiograma da maldade humana. Bloom, por sua vez, procura fazer do sofrimento um sistema e tem sua viagem mapeada em um plano cartesiano de ações, intenções e sentimentos que resultam em um itinerário da melancolia contemporânea. O personagem Klober, de A máquina de Joseph Walser, acredita que “o ódio é a grande marca do Homem”, e que em breve esta será a única razão para que dois corpos se aproximem. Para Bloom, o ódio entre os homens é uma lei da natureza e, se ainda lhe resta uma certeza, é a de que ninguém se aproximará dele para abraçá-lo. Em Um homem: Klaus Klump, o protagonista não sabe se voltará para casa com os dois braços com que saiu. Bloom, por sua vez, sabe que “estamos vivos, levantamos a cabeça: cortam-nos a cabeça”.

 

Percorrendo este mundo decomposto pela mesquinhez humana e pela crueldade, buscando espaço para o otimismo, dispondo de uma coragem tanto capaz de matar como de salvar e construir, o herói de Uma Viagem à Índia parece imbuído da determinação de esquecer não apenas o seu passado, mas “todo este atoleiro para se chegar a ser um homem e não uma máquina de incubar o ódio”, estas que são palavras de Albert Camus dedicadas ao poeta Alexandre Blok.

 

Eis aí a terceira força na epopeia de Gonçalo: a poesia propriamente dita, o amor enquanto sentimento central, a música que vem dos números, uma alegria que não tem preço no mercado das coisas consumíveis, a grande alegria que sustenta uma montanha e que se pode chamar de alma, as mensagens dos sonhos, mais próximas da verdade que da ciência, a crença no espírito: este é o país que o herói de Gonçalo procura. Energia e Ética, poema de uma coletânea do autor já publicada no Brasil em 2005, intitulada 1, serve como síntese da ação poética de Bloom em sua jornada: “qualquer pessoa dar um passo que seja / em direção ao que não aprecia, para insultar ou derrubar, / parece-me brutal perda de tempo, uma falha grave / no órgão de admirar o mundo”. É assim que, pouco antes de chegar à Índia, Bloom decide admirar.

 

Depois de sobreviver à maldade dos homens e da natureza, depois de ter aprendido com o sofrimento, Bloom dirige sua energia para a admiração e a paciência. Porque apesar de o mundo ter perdido o Espírito, Bloom não perdeu o espírito: “O estômago existe, e tem fome./ (...) / Mas o espírito também existe, e tem fome”. Porque apesar de trazer consigo um inferno, Bloom também traz o indispensável para a alegria. Porque “os milagres recolheram há muito às cavalariças”, no entanto, “não é por ter entrado no século XXI que a alma perdeu a atualidade”.

 

A procura pela sabedoria de um país sagrado aqui se traduz na investigação de uma potência poética que seja realizável neste novo século, que possa salvar da bestialidade o homem contemporâneo, elevá-lo a um estado de atenção e a uma vontade de edificar, não pela força mas por uma “claridade súbita”, um discurso mágico enquanto experiência, uma experiência que exceda os domínios do literário. Sucede que, de seu longo périplo, o herói da epopeia de Gonçalo regressa desiludido. A possibilidade de iluminação permanece em estado de linguagem, simbolizada na edição rara do Mahabarata que Bloom carrega em sua mala. A derradeira estação desse itinerário da melancolia contemporânea não é sabedoria nem música, mas tédio.

 

Curiosamente, o ano de 2003, data em que se passa a narrativa da epopeia, marca também o ano de estreia de Um Filme Falado, de Manoel de Oliveira, uma espécie de documentário ficcional sobre uma professora de História e sua filha, que partem de Portugal até a Índia, refazendo nesse percurso o mesmo trajeto realizado por Vasco da Gama no século 15. E o que triunfa dessa visitação à memória de antigas civilizações, o que resta, ao final do filme, de toda essa aprendizagem minuciosa do olhar, que se detém com mesma surpresa sobre o mundo de ontem e o mundo de hoje, é a barbárie, a destruição, o terrorismo.

 

Fica, pois, como tarefa para depois dessa viagem histórica – uma viagem que, nessa epopeia, tal como em Os Lusíadas, invoca o auxílio das ninfas e das musas, sendo portanto uma jornada pela história da linguagem, entre outros pilares (ou ruínas) da civilização –, fica como tarefa, para além da literatura, repensar o que pode um poema quando libera sua energia e fortalece a vontade humana. Afinal, como declarava Odysseus Elytis em seu discurso na entrega do Prêmio Nobel, em 1979, “se a poesia contém uma garantia, e isto nestes tempos sombrios, é precisamente esta: que o nosso destino, apesar de tudo, está nas nossas mãos”.

 

Mariana Ianelli - Publicado no Rascunho

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Segunda-feira, 25.04.11

O terceiro homem

Las firmas son tímidas

 

Enrique Vila-Matas

 

1 Se cuenta que a la gran actriz francesa Sarah Bernhardt la detuvo una mañana un señor por la calle para preguntarle si era la ilustre Sarah Bernhardt.

 

- Sí, lo seré esta noche - dijo ella.

2  La impresión de que como escritor voy contra natura cuando aparezco en público y más cuando, a causa de la lógica perversa de la aparición misma, me veo de golpe haciendo teatro, transformado en otro, convertido en alguien distinto del que escribe y también distinto del que vive y que en mí al menos nunca se confunde con el que escribe, por mucho que algunos crean lo contrario.

 

La impresión de que en esas ocasiones aparece siempre "el tercer hombre", el actor que sabe que esas intervenciones en público nada tienen que ver con la actividad de escribir y sí en cambio con el reposo, son manifestaciones puras y duras de esa "sociedad del espectáculo" que Guy Debord diagnosticó con lucidez de primera hora. Vistas desde un ángulo nada piadoso, esos shows ligados aparentemente al mundo de los libros niegan nada menos que la actividad estricta de escribir y son capaces de convertir a un narrador o un poeta en una simple Sarah Bernhardt de noche. Eso no quita que en esos modernos espectáculos de la escritura puedan surgir de pronto ideas para aquel escritor que, a la caza de inéditos hilos narrativos, sepa utilizar el escenario como si estuviera de reposo en una playa, de vacaciones: en aparente descanso, pero anotando como un loco imágenes o ideas para cuando regrese a casa.

 

3 Dramático o no, el hecho es que para esas intervenciones en público he tenido con el tiempo que ir creándome un personaje tan distinto del que soy en mi vida corriente como del que soy cuando, en la soledad de mi gabinete, escribo. En esas apariciones me convierto en esa especie de "tercer hombre", y eso me ocurre tanto si subo a un escenario como si firmo tímidamente libros en la calle. Es una sensación rara porque, a diferencia del personaje que escribe en su casa y también a diferencia del personaje que vive su vida, ese tercer hombre es tímido de tanto teatro que hace o, al revés, hace tanto teatro porque es tímido. Cuando en el día de las firmas se acerca alguien y me pregunta si soy yo, no puedo evitarlo, quisiera decirle que lo seré más tarde. Esa respuesta es la esencia de mi pulsión tímida en cualquier Día del Libro en el que me encuentre por el mundo.

 

- He venido desde Bendinat para saludarle y para que me firme este libro.

 

Suele ocurrir que ante el bondadoso lector que se acerca con su inocencia de viajero llegado de lejos, el "tercer hombre" no pueda evitar sentirme un farsante antes ya de hablar, antes ya de preguntar con sincera cordialidad al viajero cómo se llama para así poder estampar su nombre en la dedicatoria. Ante cada nuevo lector bondadoso que se planta ante él, se pregunta enseguida el "tercer hombre" qué personaje piensa ahora representar, puede elegir entre una gran variedad de personalidades. "Mi nombre es Legión, porque somos muchos", se lee en la nada tímida Biblia.

 

4 Qué diferencia con el sentimiento de autenticidad que llega a tener uno cuando está en casa enfrentado a sus textos y no a merced de un público que, confundiéndole con el dependiente de unos grandes almacenes, pueda preguntarle el precio de la mesa en la que está firmando. Sé que a veces el escritor, tratando de huir de la gran comedia del día de las firmas, decide ser auténtico y parecerse al que escribe y dar algo de sí mismo, y opta entonces por confesarle al bondadoso lector de Bendinat que se siente "otro" siempre que se ve de repente ante seres humanos, y más en los últimos tiempos en los que lleva una vida retirada y una voluntad de alejarse del personaje literario que en otros días, sin pretenderlo, forjó fatalmente. Mire usted, acaba diciéndole al lector de Bendinat, debido a que hace años que paso hasta semanas enteras sin apenas contacto con el público, a veces sin contacto con ningún extraño a lo largo de mucho tiempo, me sucede que cuando aparezco de repente un día en un escenario como éste, me quedo flotando como en un sueño, tímido total, como un libro, o como una firma.

 

 

 

 

 

 5 Lo peor viene después de firmar, porque uno se queda con la impresión de haber decepcionado a la persona que viajó de tan lejos para verle y, además, con la mala conciencia de haberse explicado demasiado cuando lo mejor habría sido firmar y no darle tantas vueltas al asunto. Siempre después de firmar un libro, uno quiere volver a casa. O desea ir a ver a colegas para que le firmen su libro y pueda de este modo volver a ser él mismo y no el otro, el rufián, el tercer hombre, el actor, el personaje inventado, el no escritor, el tortuoso farsante, el odiador del mundo de las fiestas de los libros.

 

Libros que recomendé a los lectores que deseaban que les firmara un libro mío: Cosas que ya no existen (Cristina Fernández Cubas), Romance en París (Franz Hessel), Adéu a la universitat (Jordi Llovet) Memorias (Arthur Koestler), El día de mañana (Ignacio Martínez de Pisón), Constatación brutal del presente (Javier Avilés), La mujer de Rapallo (Sònia Hernández), El pozo y las ruinas (Jimena Néspolo) Los libros son tímidos (Giulia Alberico).

 

6 Poder volver a casa, solo eso desea al final del día de las firmas. Volver despacio mientras va pensando que en los primeros libros que escribió se liberó de sus obsesiones, pero solo con los primeros, porque después lo que fue creciendo en él fue el interés por el estilo, por la depuración de la forma y la palabra, por intentar que cada palabra lograda fuera una fiesta, todo eso que uno sabe perfectamente que solo lo puede hacer en casa, bien que imaginándose apocado bajo la lluvia, a la intemperie.

 

Enrique Vila-Matas

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Sexta-feira, 22.04.11

"A vida é curta demais para se ler livros ruins"

 

 

O organismo vivo

 

Maria do Rosário Pedreira

 

Conhecem-se mal os editores de outros países, mas muitos têm fama internacional e construíram catálogos e editoras que fizeram ou estão a fazer história. Embora nunca tenha tido grandes relações com editores de língua alemã, sempre ouvi falar de Michael Krüger, poeta, romancista e editor da Hanser, uma das editoras mais literárias em toda a Europa. Num dos seus poemas, sobre a memória, Krüger diz: “Às vezes, a infância manda-me postais”. 

 

Recentemente, li uma entrevista sua e fiquei tocada por este verso e muito do que ali afirmava. Entre outras coisas, que o texto tem vida própria, na medida em que pode ser lido de formas completamente distintas por gente culta, inteligente, burra e ignorante, e pelo facto de os livros durarem para além da vida do autor, com o qual se relacionam apenas porque o seu nome figura na capa. Acrescenta que, como organismos vivos que são, não podemos deixá-los morrer – e que os editores são os únicos que podem velar pela sua vida depois da morte do autor. Mais adiante, depois de confessar nunca publicar um livro com o qual nada aprenda, remata: “A vida de um ser humano é demasiado curta e, por isso, devíamos ler os bons livros que existem”. Confesso que às vezes sinto o mesmo.

 

 

 

 

 

 

Maria do Rosário Pedreira - Publicado em Horas Extraordinárias

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Sábado, 09.04.11

Anonimato como estratégia para a fama

 

Sobre um escritor que fugiu mesmo da fama

 

José Mário Silva

 

Eis o texto que li na primeira mesa do FLM (Os escritores que fogem da fama), sem uma breve introdução que isolarei daqui a nada num outro post: Ainda em Lisboa, anotei no meu moleskine meia dúzia de ideias gerais sobre o tema desta mesa e pensava improvisar à volta delas até perfazer os 15 minutos da praxe e passar a palavra a outra pessoa da mesa. Acontece que ontem à tarde, depois da abertura solene do festival, fui abordado por uma jornalista de rádio que me pediu para explicar, em dois minutos, o que tinha para vos dizer aqui agora. Eu caí no erro de lhe fazer a vontade. E depois percebi que aquelas generalidades são isso mesmo, generalidades, factos ao alcance de quem tenha uma ligação wireless e a Wikipedia nos favoritos do browser.

 

À noite, quando voltei ao quarto, depois de uma poncha de maracujá bebida à porta de um bar no centro do Funchal, enquanto um professor de Filosofia me alertava para a importância de ouvir o «toque de caixa» das coisas essenciais da vida; depois de regressar ao quarto, debruçado na varanda a olhar de cima para a rosa dos ventos junto às águas e para o vulto escuro daquele rochedo que parece ter sido plantado ali, no meio do mar, para nosso deleite contemplativo, decidi ignorar as notas do moleskine e sentar-me ao computador a escrever este texto. E sobre o que haveria eu de vos falar, para fugir às generalidades wikipédicas? Pois bem, não sobre os escritores que fogem da fama, em abstracto, mas sobre um escritor em particular, talvez o único escritor que verdadeiramente fugiu da fama. Ele é madeirense, tem 80 anos e… não, não se chama Herberto Helder.

 

Chama-se Aurelino Sousa Gomes. E se nunca ouviram falar dele é porque, ao contrário de outros escritores que supostamente fogem da fama (como Herberto Helder), ele levou essa fuga mesmo a sério. Tão a sério que não correu riscos e preferiu não publicar nada de nada. Há quem não publique porque não consegue. Aurelino Sousa Gomes não publicou porque não quis.

 

Fonte segura garante-me que Enrique Vila-Matas tencionava falar dele na primeira versão de Bartleby & Companhia, esse hino aos escritores do Não, aos escritores que se recusam a escrever, mas Aurelino, ao saber das intenções de Vila-Matas, terá viajado no seu FIAT 600 de cor creme até Barcelona, onde, à porta de uma estação de Correios, ameaçou de porrada o escritor catalão. Embora Aurelino fosse um homem já com quase 70 anos, enxuto e vigoroso mas frágil de ossos e sujeito a ser derrubado com um simples empurrão, a ameaça parece ter resultado, porque no livro de Vila-Matas não há uma só referência a Sousa Gomes, embora não faltem histórias sobre outros membros da confraria bartlebiana, como Juan Rulfo, Robert Walser, Daniele Del Giudice, Joseph Joubert, J. D. Salinger ou Julien Gracq – tudo nomes, diga-se, que eu trouxera de Lisboa anotados no moleskine.

 

O que torna singular a figura de Aurelino Sousa Gomes não é a sua recusa em publicar, ou sequer a sua recusa em escrever uma única frase (há outros casos de escritores que nunca escreveram uma única frase). O que o torna singular é o facto de as frases que nunca escreveu, os textos que nunca publicou, os livros que nunca editou, serem todos sobre um único assunto: precisamente o da relação dos escritores com a fama e as estratégias para lidar com ela. Ou seja, o tema desta sessão. Devo explicar que conheço Aurelino Sousa Gomes desde sempre.

 

Ele foi um grande amigo do meu avô paterno, o meu avô Mário, que tinha uma fábrica de cortiça e apreciava viajar pela Europa, com amigos, atrás do Benfica de Eusébio e Coluna, apesar de ser do Belenenses e no fundo não gostar por aí além de futebol. Ele gostava era da viagem, do estar com aqueles amigos estrada fora, das noites de comezaina e das idas aos casinos que surgiam entre Lisboa e as cidades onde o SLB disputava finais europeias. O meu avô terá conhecido Sousa Gomes numa dessas viagens e o que os aproximou, suspeito, foi o absoluto desinteresse do meu avô pela literatura. Seja como for, recordo-me de ver Aurelino no escritório da fábrica de cortiça, evocando uma qualquer aventura rodoviária ou gastronómica nos arredores de Zurique. O meu avô era uns dez anos mais velho e, para picar Aurelino, chamava-lhe “O Escritor. Ele ficava todo indignado, enrubescia de raiva fingida, e depois íamos todos comer doses industriais de cozido à portuguesa, a que o meu avô sempre pedia para acrescentar, num pratinho, uma dose extra de chouriço preto.

 

Muitos anos mais tarde, quando eu já estava mergulhado em literatura e começava rabiscar os meus primeiros versos, fui com o meu avô ao hospital visitar Aurelino. Ele estava todo partido porque caíra numa ribanceira ou por umas escadas abaixo, já não sei bem, e o meu avô, que não tinha paciência nem conversa para estar tardes inteiras ao pé de um homem engessado, pediu-me que fosse duas vezes por semana falar com Aurelino. O meu avô oferecera-me há pouco tempo o meu primeiro carro, um 2CV branco que ainda hoje lembro com saudade, pelo que não fui capaz de lhe dizer que não. Durante dois meses, fui a principal visita de Aurelino e ouvi atentamente as suas ideias.

 

Segundo Sousa Gomes, os escritores que fogem da fama só o fazem por uma razão: para se tornarem famosos. A forma como se ocultam, como desaparecem de circulação, como escapam do escrutínio público, mais não é do que uma estratégia inteligentíssima para criar uma curiosidade que eles sabem que perdurará. São lendas? Claro, mas lendas criadas por eles mesmos. São mitos? Sim, mas mitos criados por eles próprios. Por natureza, a fama é efémera, cíclica, fugaz. Quem se dá a conhecer, dá-se a esquecer. A única fama que resiste é a fama que se recusa, a fama que se desdenha. Quando Greta Garbo disse "I want to be alone", no fundo sabia que nunca mais deixaria de estar acompanhada. Em suma, não há escritor que procure mais a fama do que o escritor que foge dela.

 

Era este o conceito central do livro que Sousa Gomes nunca escreveu, mas do qual me falou longamente durante aquela complicada convalescença. Passaram-se os anos e nunca mais ouvi falar de Sousa Gomes. Ontem à noite, na varanda, enquanto olhava para o vulto negro do rochedo que parece ter sido plantado ali, no meio do mar, para nosso deleite contemplativo, pensei que quem devia estar aqui a falar-vos disto tudo não era eu, era Sousa Gomes, o único escritor que fugiu mesmo da fama, sem segundas intenções. O único que fugiu tanto da fama que ninguém sabe quem é, ninguém sabe sequer se existe ou existiu. Infelizmente, não sei onde está Sousa Gomes, nem sei se ainda é vivo. A última vez que estive com ele, talvez em 2004, foi à saída do hospital, ele ainda meio trôpego e dobrado sobre si mesmo, impecavelmente bem vestido, o rosto vincado pela melancolia como o de um general romano depois de assistir à derrota das suas legiões.

 

Há pouco, no meio do público, julguei ver esse rosto tão nobre. Mas deve ter sido ilusão. Se não foi ilusão, por favor, não me deixem sozinho no fim desta mesa redonda, porque nesse caso tenho a certeza que Sousa Gomes deve estar lá fora, à minha espera, pronto a dar-me os socos e pontapés a que poupou, há cerca de dez anos, em Barcelona, um assustado Enrique Vila-Matas.

 

 

José Mário Silva - Publicado no blog Bibliotecário de Babel

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Terça-feira, 05.04.11

O falso e o autêntico

 

 

O brilho do autêntico

 

Enrique Vila-Matas

 

La traición a uno mismo es el primer peldaño hacia el fracaso.

 

Es lo que le sucede al protagonista de El Leviatán cuando mezcla lo falso con lo auténtico. Una obra que remite a la situación actual de lo literario, en un momento en que se habla más de los fenómenos digitales que de los buenos libros que se editan. Un tiempo, también, lleno de simulacros y falsificaciones Hallándose Zadie Smith dando unas clases de literatura en la India, en la ciudad de Madrás, un alumno le preguntó por qué tenía tantas ganas de agradar. Creo que éste es el tipo de pregunta que puede obligar a casi todo el mundo a pensar, quizás porque antes de responder conviene revisar el estado de nuestras relaciones con el fracaso, al que tanto tememos. De hecho, queremos agradar porque no nos gusta fracasar y que el destino nos dé la espalda.

 

Hay dos formas distintas de derrota: ante los demás, ante nosotros mismos.

 

Fracasar ante los demás, si uno tiene humor y ganas de vivir, carece de importancia porque depende exclusivamente del estúpido o desinformado juicio de los otros. Pero el otro tipo de fracaso es mucho más duro, sobre todo si incluye la traición a nuestra propia moral, a nosotros mismos. Al comentar la pregunta de Madrás y reflexionar sobre el fracaso, escribe Zadie Smith: "Quienes como yo han crecido bajo el signo de la posmodernidad observamos con escepticismo el concepto de autenticidad. Se nos enseñó que ésta no tenía sentido. Ante esto, ¿cómo asumir el hecho de que para un escritor el fracaso más profundo, el más auténtico, es el de la traición a uno mismo?".

 

Esto sitúa el concepto de autenticidad en estado de relectura. ¿Pasó a ser lo auténtico un concepto trasnochado y rústico cuando se impuso la tendencia moderna a tener muchas personalidades en una sola alma? Está claro que si uno, por ejemplo, es muchos poetas al mismo tiempo, difícilmente va a preocuparse de haber traicionado flagrantemente a una de sus personalidades. Quizás esto explique que hoy en día, cuando los escritores admiten fracasos, generalmente les guste reconocer sólo los pequeños. Es muy fácil aceptar que hay frases que chirrían, que dan pura vergüenza, pero más complicado resulta enfrentarse al hecho (escribe Smith) "de que hay libros completos que escribimos sonámbulos y para los que 'inauténtico' sería el calificativo más apropiado". La palabra 'inauténtico' nos trae a la memoria la hoy en día tan apagada y supongo que pasada de moda "filosofía del arte", una manera de ver las cosas que percibe al acto creativo como una manifestación implícita de fidelidad del autor a su mundo propio y no a valores externos a ese mundo como podrían ser la tradición histórica o el valor comercial.

 

De lo auténtico y del gran fracaso que conlleva la traición a uno mismo que provoca la implacable venganza del destino habla El Leviatán, imprescindible libro de Joseph Roth que cuenta la historia de Piczenik, un comerciante de corales de la ciudad de Progrody que ama los corales auténticos, criaturas del pez original Leviatán, y sin embargo no sabe resistir el falso engaño de los falsos corales de celuloide. Sólo una nostalgia ocupa su corazón: nostalgia de la patria de los corales, del mar. Cuando aparece el diabólico Lakatos, un vendedor de corales falsos, Piczenik se aviene a comprar algunos, mezclándolos con los suyos; entonces el destino le vuelve la espalda. Todo el relato tiene la ejemplaridad de la parábola. Quien traiciona lo más auténtico de él mismo, está perdido.

 

 


 

 La relectura de El Leviatán me confirma que es una obra maestra que cada día nos recuerda más a la situación actual de lo literario en un mundo en el que hasta la prensa cultural, de forma más que alarmante, está arrinconando las noticias sobre libros. Se dedican grandes reportajes a los avances digitales, al inquietante futuro de Internet, al peligro de que se extingan los textos impresos, pero nadie parece hacer mucho para seguir hablando de libros con la normalidad de antes: o se habla de que éstos van a desaparecer, o ya directamente no se habla y se prefiere llenar páginas con un modisto nazi, por ejemplo.

 

Creo que, de vez en cuando, convendría que alguien comentara con mayor amplitud lo que se edita entre nosotros, incluso que explicara algo que es completamente auténtico, una noticia bomba que diría una gran verdad: jamás se ha editado como ahora, con tanta pasión y con un nivel - si nos acordamos de las editoriales independientes - altísimo, un verdadero punto elevado en la historia del libro en nuestro país. Y eso a pesar de que esa industria tiene que convivir con los advenedizos que, alejándola de la autenticidad, es decir, traicionando a los corales verdaderos, la llevan hacia un clima de fin de trayecto. Ese clima conecta con la traición a sí mismo del comerciante Piczenik y desde hace tiempo va llevando a la vieja Poética hacia un paisaje de desastre que hace temer que al final, por la vía directa de tanta ruina moral, el destino acabe dándonos la espalda.

 

Todo esto me lleva a recordar cuando Alberto Manguel apadrinó la palabra "prístino" a la hora de seleccionar una del idioma castellano que precisara ser rescatada del olvido. Sus razones fueron: se refiere a lo que perdura en el tiempo con vigor y tiene el brillo de lo auténtico. Atribuye un resplandor especial. En estos tiempos de simulacros y falsificaciones, es una palabra que no encuentra fácilmente dónde posarse. De manera que lo prístino se oculta detrás de sinónimos difusos: primitivo, antiguo, original. Más que un arcaísmo es una palabra que debe esperar para ser usada. Esperemos".

 

Viendo que entre nosotros se va poniendo de moda el engaño, el fraude artístico - el homenaje hispano tardío a Fake de Orson Welles, por ejemplo -, la poética ya trillada de lo heterónimo, el remake que traiciona el espíritu de lo imitado, lo cibernético como ilusoria acreditación de modernidad, todos los tópicos de una posmodernidad que llega a nosotros tan tarde (castizos comentaristas vernáculos registrando ahora la existencia de la 'autoficción' cuando ésta pasó a mejor vida hace más de dos décadas), uno termina por decidir que lo mejor será permanecer en lo auténtico que tiene todo camino propio.

 

A fin de cuentas, seguir esa vieja senda permite alejarse del estilo ramplón, trillado, inane, de tantos escritores americanos que surgen de los departamentos de literatura creativa, llena de fórmulas y carente de una sola voz auténtica. Y, además, permite no tener que pensar más en recurrir a aquello de lo que hablaba Auden cuando decía que los artistas cambian de visión del mundo para renovar su poética. ¿Para qué renovarla si eso no garantiza ser moderno y si, además, ser moderno es una cuestión sólo de clasificación, enteramente ajeno a toda valoración artística? En todos los tiempos históricos ha habido una modernidad, pero ésta, como tan razonablemente explica Félix de Azúa en su Diccionario de las Artes, no puede conocerse hasta el siguiente momento de la modernidad: "En el siglo XII, por ejemplo, la modernidad de la construcción gótica cortaba con la construcción románica, la cual se veía, de ese modo, lanzada al pasado. Pero que el gótico iba a ser la modernidad del siglo XII es algo que sólo se supo después".

 

A fin de cuentas, nadie puede saber en qué consiste la modernidad del momento presente y de nada sirve que algunos se presenten con esa etiqueta. Es más, cuando haya desaparecido el momento presente, se habrá presentado una nueva modernidad. En medio de ese panorama, la autenticidad parece una carta menos necia si se quiere innovar en medio de la monotonía de lo falso y asegura, de paso, la no traición a nuestro camino de siempre y a nuestra poética inamovible y hasta nos aleja del fracaso más temido, el fracaso más auténtico, aquel que amenazaría con destruir lo que debería ser indestructible: nuestro "prestigio propio".

 

Enrique Vila-Matas

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O horror, todos os dias

 

 

 

É preciso matar em nós esta visão sincrética da existência humana.

É preciso matar Bach.

É preciso compor segundo o horror.

A música tem de aproximar-se da pintura e da poesia.

Tem que ser mais bárbara.

 

(Natureza morta - Paulo José Miranda, Edições Cotovia - Lisboa Portugal, 1998)

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Sexta-feira, 25.03.11

Deuses e monstros

Alguns gloriosos bastardos

 

Carlos Boyero

 

Algunos espíritus con tendencia a la dispersión, incapaces de dotar de orden sentimental y profesional su convulsa existencia, solo encontraban sentido a su vida en la certidumbre de que sabían encontrar en su casa el libro, el disco, la película que necesita cada estado de ánimo.

 

Aunque cualquier acto cotidiano bordeara el desastre, aunque a veces necesitaran esfuerzos épicos para levantarse de la cama, estaban seguros de que encontrarían amparo y fuerzas recurriendo a páginas impresas que estaban en el inamovible sitio al que las habías destinado en su guarida. Pero puede ocurrir que hacer obras mínimas en el devastado refugio, que el celo de la eterna asistenta por encontrar una armonía en medio del aparente caos, las funestas cosas de la vida que parecen superficiales derrumben con una chorrada ese equilibrio tan duramente conseguido. En ese momento solo queda tu memoria para recuperar lo que amas. Pero tu memoria, que era prodigiosa a niveles líricos y prácticos, que te reafirmaba en lo que amabas, a pesar del desánimo, exaltando las cosas normales o supuestamente prodigiosas que habías disfrutado, se torna como algo borroso, expresa balbuceos o desesperación cuando te falla, cuando no puedes identificar con un nombre lo que tienes tan diáfano en tu cerebro y en tu sensibilidad. Hay una respuesta inmediata en los nuevos y pragmáticos tiempos para todo aquello que la esclerosis de tu memoria intelectual y sentimental es incapaz de asociar con un nombre concreto.

 

Las enciclopedias y los diccionarios de la nueva era no exigen mancharte con tinta. El temblor ante ello de los incapaces de entender el progreso debe de ser parecido al que sintieron los retrógrados del siglo XV cuando apareció la imprenta de Gutenberg. Ahora, toda la sabiduría del mundo está concentrada en una tecla milagrosa que recupera asépticamente (como antes) todas aquellas cosas a las que tu memoria es incapaz de poner nombre.

 

El nuevo almacén de la sabiduría del mundo me cuentan que se llama Google, Wikipedia. Y los que vendrán. Y yo qué sé. Y un tal Mark Zuckerberg (sí, ese chaval asqueroso en la descripción que hacen de él en La red social) que es el legítimo rey del mundo, que ha cambiado para bien los tiempos, que ha propiciado gracias a Facebook la rebelión contra las dictaduras ancestrales de los más castigados y olvidados del planeta. Y me ocurre que sin poder encontrar en mi desordenada biblioteca (desde hace tiempo los libros que compro los regalo o los tiro, ya no tienen sitio en mi casa, pero con ese gesto tan práctico como desesperado también sabes que se está acercando la muerte) las páginas subrayadas con una pluma o un bolígrafo y las frases que te conmovieron ya no puedes recuperarlas en su exactitud, en su plenitud.

 

Hay autores clásicos y maravillosos de los que no se ha grabado en tu subconsciente ni una línea. Shakespeare es una excepción. Tienen mucha más potencia y lirismo sus dudas, interrogantes, afirmaciones o negaciones que sus argumentos.

 

En épocas desoladas y sin el menor deseo de consultar su exactitud en Internet hay expresiones de novelas y poemas que resuenan en tu deprimida cabeza. Pero es posible que las hayas deformado, que el autor no escribiera literalmente eso, lo que imaginas. Pero así es como lo interpreta tu ánimo. Por ejemplo, siempre atribuyo a Claudio Rodríguez, sin un cambio de coma o de palabra, lo de: "Si tú la luz te la has llevado toda, cómo voy a esperar ya nada del alba". También: "Ahora, que estamos en derrota, pero nunca en doma". Y son así en tu memoria. Y te ayudan, te consuelan, derraman bálsamo sobre las heridas. Y por supuesto, te la suda la transcripción fidedigna de las palabras del autor que refleja el ordenador.

 

A propósito de Céline, de ese fulano probablemente abyecto, chivato, paranoico, colaboracionista de nazis, cazador de judíos, al que debido a ello las instituciones de su país se niegan a conmemorar su deslumbrante escritura y la anarquía de su espíritu literario, siempre asocio la cita inicial de Viaje al fin de la noche, novela que devoré hace demasiados años, con "viajar es útil. Hace trabajar a la imaginación. Aunque todo conduzca al final de la noche". Pero a lo mejor me lo he inventado yo.

 

Siguiendo con los chicos malos que describieron maravillosamente los desastres de su vida, la tortura permanente de su corazón, la imposibilidad de cambiar su destino, siempre tengo en mi cabeza a los atormentados y contumaces borrachos Malcolm Lowry, Scott Fitzgerald, William Faulkner y Raymond Chandler. Me da la gana imaginar que ellos escribieron cosas como: "Si le gusta este jardín que es suyo, evite que sus hijos lo destruyan", "me conozco a mí mismo, gritó, pero eso es todo", "cuando bebo, ocurren cosas", "entre la pena y la nada, elijo la pena" y "todo era triste, solitario y final".

 

 

 

Los anteriores hablaron incomparablemente de sus ángeles y sus demonios elaborando ficciones. En el caso de Lowry, ese tembloroso habitante del volcán, el mejor retratista de las subidas y bajadas, lucidez extrema y delirios, autocompasión y desgarro, evocación y culpa, alegría y desolación, que marcan el universo interior de un alcohólico, no hay duda de que esa confesión es en primera persona, de que el Cónsul se llama Lowry, de que Yvonne salvó de las llamas esa novela escalofriante. Y ninguno de estos escritores tan profundos y doloridos, que jamás pudieron ponerse de acuerdo con la vida, violaron la ley, se limitaron a sobrevivir como pudieron, algunos bastante tiempo. Hay otros que la transgredieron, pisaron las cárceles, alcanzaron reconocimiento, fama y honor contando sus tragedias.

 

El extraordinario James Ellroy solo lo hizo en su feroz autobiografía Mis rincones oscuros, pero el delincuente voyeur, el volcánico huérfano de la asesinada puta La Dalia Negra late en todo lo que escribe. Jean Genet reivindicó el oficio de ladrón y el sadomasoquismo con poéticos chaperos. El yonqui William Burroughs le voló la cabeza a su señora y construyó parábolas frías, alucinadas e hipermodernas sobre el opresor sistema. El borracho Bukowski se hizo rico narrando con gracia ocasional pero insoportablemente repetitiva sus proletarias, existencialistas y sórdidas penas. Edward Bunker suena a auténtico, a verificable dureza relatando una vida que casi siempre ha estado entre rejas. Es el que mejor me cae entre los delincuentes salvados por la escritura.

 

Genet, Burroughs y Bukowski son flores del mal, de acuerdo, pero solo por un día, una moda glorificada por los modernos de cualquier época. Ni la menor nostalgia por revisitar en mi maltrecha biblioteca Diario del ladrón, El almuerzo desnudo y Escritos de un viejo indecente. Haber compartido adicciones no implica reconocer como arte la experiencia escrita de tanto colgado profesional. O mediático, como dicen ahora.

 

Carlos Boyero - Publicado em Babelia / El País

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Domingo, 13.03.11

"Escrever não é difícil, difícil é não escrever"

O conselho de Tolstói

 

Ricardo Piglia 

 

Lunes

 

Últimamente han aparecido lo que podríamos llamar las utopías defensivas. ¿Cómo podríamos escapar del control?

 

Había dejado de tomar alcohol y tenía pequeñas perturbaciones que me producían efectos extraños. No lograba dormir y en las noches de insomnio salía a caminar por las calles vacías. El pueblo parecía deshabitado y yo me internaba en los barrios oscuros, como un espectro. Veía las casas en la claridad de la noche, los jardines iguales; oía el rumor del viento entre los árboles.

 

Martes

 

Salgo de esos estados medio encandilado como quien ha pasado demasiado tiempo mirando la luz de una lámpara. Me despierto con una rara sensación de lucidez, recuerdo vividamente algunos detalles aislados - una cadena rota en la vereda, un pájaro congelado en la nieve, la frase de un libro -.

 

Es lo contrario de la amnesia: las imágenes están fijas con la claridad de una fotografía. Sólo mi médico en Buenos Aires sabe lo que está pasando y, de hecho, en diciembre, me prohibió viajar. Imposible, voy a dar clase. Si me seguían los síntomas tenía que hacerme ver. Es un gran clínico y un hombre afable; siempre está sereno. Según él, yo padecía una rara dolencia llamada Cristalización arborecente. El cansancio acumulado y un leve disturbio neurológico me producían pequeñas alucinaciones.

 

Jueves

 

Hay un mendigo que pasa la noche en el estacionamiento del restaurant Blue Point, al fondo de Nassau Street. Tiene un cartel en el pecho que dice: "Soy de Orión" y viste un piloto blanco abotonado hasta el cuello. De lejos parece un enfermero o un científico en su laboratorio. Ayer, cuando volvía de una de mis caminatas nocturnas, me detuve a conversar con él. Ha escrito que es de Orión por si aparece alguien que también es de Orión. Necesita compañía, pero no cualquier compañía. "Sólo personas de Orión, Monsieur", me dice. Cree que soy francés y no lo he desmentido para no cambiar el curso de la conversación. Al rato se queda en silencio y después se recuesta en el alero y se duerme. Tiene un carrito de supermercado en el que lleva todas sus pertenencias.

 

Viernes

 

Cuando me siento encerrado voy a Nueva York y paso un par de días en medio de la multitud de la ciudad, sin llamar a nadie, sin hacerme ver, visitando lugares anónimos y evitando los bares. Paro en Leo House, una residencia católica, atendida por monjas. Fue creada como hospedaje para los familiares que visitaban a los enfermos de un hospital cercano pero ahora es un pequeño hotel abierto al público (aunque tienen prioridad los sacerdotes y los seminaristas).

 

En Chelsea, encontré un videoclub Films Noir especializado en películas policiales. El dueño es bastante simpático; lo llaman Dutch porque es hijo de holandeses. Tiene algunas joyas inhallables, por ejemplo Detour de Edgar Ulmer, una película extraordinaria, superserie B, filmada en una semana, casi sin plata; largos primeros planos de un viaje en auto, conversaciones en off, luces en la noche. Cuenta la historia de un hombre desesperado que hace autostop y se pierde en los desvíos del camino. Parece una versión psicótica de On the road de Kerouac. Todo lo que encuentra por azar en la ruta es destructivo y mortal. En realidad estoy buscando Sección: Desaparecidos del director francés Pierre Chenal, basada en la novela de David Goodis, y filmada en Buenos Aires en los años cuarenta. Un film mítico que nadie ha visto. El Holandés me aseguró que puede localizarlo pero tengo que darle tiempo, cree que hay una copia en uno de los sitios piratas del Perú, Polvos azules, donde se encuentran las réplicas de todas las películas que se han filmado en el mundo.

 

Lunes

 

Ayer cuando llegué de vuelta a casa era cerca de la medianoche. Encontré correspondencia atrasada en el buzón, pero nada importante, facturas sin pagar, folletos de publicidad. Miré un rato televisión, los Lakers vencían a los Celtics, Obama sonreía con su aire artificial y campechano, un auto se hundía en el mar en un aviso de Toyota, en un canal estaban proyectando Possessed de Curtis Bernhardt, una de mis películas favoritas. Joan Crawford aparece en medio de la noche en un barrio de Los Ángeles y deambula por las calles extrañamente iluminadas. Creo que me adormecí porque me despertó el teléfono y alguien que conocía mi nombre y me llamaba Profesor con demasiada insistencia, se ofreció a venderme cocaína. Al sonar el teléfono creí que era un amigo que me llamaba desde Buenos Aires y bajé el sonido del televisor. Cuando el dealer se dio a conocer, pensé que todo era tan insólito que seguro era cierto. Me negué y corté la comunicación. Podía ser un chistoso, un imbécil o un agente de la DEA que estaba controlando la vida privada de los académicos de las Ivy League. ¿Cómo conocía mi apellido?

 

En la pantalla las figuras silenciosas de Geraldine Brooks y de Van Heflin se abrazaban bajo la claridad pálida. Del otro lado de la ventana, vi la casa iluminada de mi vecino y, en la sala de abajo, una mujer con jogging que hacía ejercicios de Tai Chi, lentos y armoniosos, como si flotara en el aire.

 

Miércoles

 

Últimamente han aparecido lo que podríamos llamar las utopías defensivas. ¿Cómo podemos escapar del control? Una estrategia de huida imposible porque no hay lugar de llegada. Hace unos meses hicimos una antología en Buenos Aires y le pedimos a veinte narradores de distintas generaciones que escribieran un relato situado en el futuro. Los textos, más que apocalípticos, eran ficciones defensivas, definidas por la soledad y la fuga. Son utopías que tienden a la invisibilidad, intentan producir un sujeto fuera de control.

 

Sábado

 

Las mujeres que salen a fumar a los portales de los edificios de Nueva York tienen un aspecto furtivo, me dice ella, son inquietantes. Se ven pocos hombres, cada vez menos, fumando en la calle. Las mujeres salen de sus empleos y encienden un cigarrillo bajo el aire helado, determinadas por la urgencia y la gracia seductora de la adicción. Un vicio débil, si se puede llamar así. Los yonquis todavía se esconden. Siento haber dejado de fumar, al verlas, me dice. Luego, como si continuara lo que ha dicho antes, dice: En esta época, por primera vez en la historia, hay más escritores que lectores de literatura.

 

Jueves

 

Después de tantos años de escribir en estos cuadernos he empezado a preguntarme en qué tiempo de verbo hay que situar los acontecimientos. Un Diario registra los hechos mientras suceden, no los recuerda, ni los organiza narrativamente. Tiende al lenguaje privado, al ideolecto. Por eso cuando uno lee un Diario, encuentra bloques de existencia, siempre en presente, y sólo la lectura permite reconstruir la historia que se despliega invisible a lo largo de los años. Los Diarios aspiran al relato y en ese sentido están escritos para ser leídos (aunque nadie los lea).

 

Martes

 

Trabajo en el prólogo a una edición de los últimos relatos de Tolstói. Los escribía en secreto, escondido de sí mismo, y son, desde luego, excelentes, mucho mejores que los cuentos de Chéjov. Luego de la conversión que lo ha llevado a abandonar la literatura, Tolstói decide dedicar su vida a los campesinos, convertirse en otro, ser más puro y más sencillo. Renuncia a sus propiedades, quiere vivir del trabajo manual. Resuelve aprender a hacer zapatos, porque un par de botas bien hechas son, según dice, más útiles que Anna Karenina. El zapatero del pueblo le enseña - con temor ante las incomprensibles excentricidades del conde - su viejo oficio. Tolstói anotó en su diario. Escribir no es difícil, lo difícil es no escribir. Esa frase tendría que ser la consigna de la literatura contemporánea.

 

Ricardo Piglia 

publicado por ardotempo às 23:18 | Comentar | Adicionar
Quarta-feira, 09.03.11

“A poesia não tem público, tem leitores”

O 'big bang' da poesia moderna

 

Javier Rodríguez Marcos

 

Como en la Biblia, también en la historia de la literatura la piedra que un día desecharon los arquitectos termina a veces convertida en piedra angular. En 1948, el mismo año que obtuvo el Premio Nobel, T. S. Eliot resumió con crudeza en una conferencia la idea que por entonces tenía de Edgard Allan Poe, muerto un siglo atrás, "cualquier lector culto" anglosajón: "Es el autor de unos pocos poemas breves que le cautivaron cuando era niño, y que de algún modo se le han quedado grabados en la memoria. No creo que relea estos poemas, a menos que los encuentre en una antología. Su placer es la memoria de un placer". Y añadía: "Consideramos a Poe como un hombre que jugueteó con el verso y con algunas formas de prosa sin llegar a hacer realmente un gran trabajo en ninguno de estos géneros". Eliot no dudaba de la influencia de su compatriota en "algunos tipos de ficción popular", pero el canon no parecía estar al alcance de aquella "suerte de europeo desplazado" que no pasó de arrastrar su mala vida por la Costa Este. Es decir, un "provinciano".

 

Afirmaciones así sorprenderían hoy a cualquiera que hace solo dos años asistiera al bicentenario del autor de El cuervo, beatificado, antes que por Lou Reed, por el fervor que le tuvo Kafka y, en español, por la traducción que Julio Cortázar hizo de sus cuentos.

 

En la misma conferencia, Eliot subrayaba la paradoja de que aquel escritor juguetón fuera a la vez el maestro de los maestros de la poesía moderna. Más de medio siglo después, aquella paradoja ha quedado, si no resuelta sí esclarecida en Matemática tiniebla (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores), un volumen en el que el poeta y filósofo Antoni Marí ha recopilado los ensayos sobre poesía que, en efecto dominó, publicaron tanto Poe como aquellos que entendieron que su obra era el big bang de la lírica moderna: Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry y, casi a su pesar, el propio Eliot.

 

El resultado es un libro de título nerudiano que, recuerda Marí, hasta hoy no existía más que en aquella sugerencia del autor de La tierra baldía: "Ni en inglés ni en francés hay una recopilación similar". Traducido por los poetas Miguel Casado y Jordi Doce, Matemática tiniebla describe el modo en que leyó a Poe cada uno de sus fervientes, e influyentes, seguidores franceses. Así, Baudelaire vio en él tanto la encarnación del poeta maldito en un país que olía "a comercio" como un maestro de la brevedad, la intensidad y la búsqueda consciente del efecto poético. Nada de desahogos sentimentales.

 

Por su parte, Mallarmé, devoto a su vez de Baudelaire, aprendió en el estadounidense la importancia de la técnica del verso: más decisivo que el propio sentido de las palabras es lo que sugiere su sonido y la asociación entre ellas. A Valéry, finalmente, le interesó de Poe la teoría de la poesía hasta el punto de defender que el proceso de escritura era tan importante como el resultado. Según él, la producción de una obra de arte también puede ser arte, una pequeña revolución cuyo éxito puede comprobarse menos en las bibliotecas que en los museos contemporáneos.

 

Como recuerda Antoni Marí, desde la perspectiva moderna de los hijos de Poe, la poesía "es autosuficiente y no necesita referencia exterior a sí misma". Un poema moderno "no debe significar sino ser": "Lo importante no es el contenido de la forma sino la forma del contenido". Aunque Matemática tiniebla termina en Eliot, Antoni Marí afirma que el hilo rojo del libro sigue su camino. "Por centrarnos en la tradición hispánica reciente, Valente surge de ahí dentro. Lo mismo que, aunque parezca paradójico, Gil de Biedma, por la parte menos trascendental. ¿Entre los vivos? Antonio Gamoneda, que ha traducido a Mallarmé. Le mandé el libro y me dijo: 'has hecho mi autorretrato: estoy ahí en todas partes".

 

Desde su casa de León, y mientras corrige "una montaña" de poemas inacabados y trabaja en 30 folios de "garabatos" destinados a continuar sus memorias, Gamoneda reconoce sentirse "más cerca de las enseñanzas de los simbolistas franceses y sus afines" que de la tradición hispánica: "La poesía no está en el tema ni en las palabras usadas como ornamento. El lenguaje poético tiene una naturaleza musical propia. Yo no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias palabras", afirma el premio Cervantes de 2006. Y para los lectores, ¿cuál es hoy el lugar de la poesía? "La gran poesía", dice Marí, "es una mezcla de pensamiento, sentimiento e imaginación que exige una disposición especial, un ejercicio mental que muy pocos están dispuestos a hacer porque la satisfacción que produce no se mide en utilidad. Por eso, como dice Francisco Brines, la poesía no tiene público, tiene lectores".

 

Javier Rodríguez Marcos - Publicado em El País

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publicado por ardotempo às 11:54 | Comentar | Adicionar
Domingo, 06.03.11

A arte que se afirma necessária

A obra necessária

 

Ferreira Gullar

 

 


 

Se é verdade, como tenho dito, que a arte só revela a realidade inventando-a, devo logicamente admitir que as pessoas podem se sentir instigadas, para inventá-la, a lançar mãos de recursos expressivos novos. Por isso, seria um contrassenso afirmar que só as linguagens artísticas consagradas - pintura, escultura, gravura - podem servir à expressão dos artistas. Na verdade, eles podem se valer de todo e qualquer recurso para se exprimirem e se inventarem. Logo, não há por que rejeitar, in limine, as manifestações do que se chama de arte conceitual ou contemporânea.

 

Tal afirmação, vinda de mim, pode surpreender os que me têm como crítico implacável dessas manifestações, mas a verdade é que, mais de uma vez, escrevi textos elogiosos sobre algumas delas. A questão, portanto, não é esta. De qualquer modo, como na maioria dos casos não me identifico com esse tipo de manifestação, procuro também rever minhas opiniões e tentar compatibilizá-las com aquela necessidade de invenção que define toda arte.

 

Não resta dúvida de que o mundo de hoje pôs nas mãos das pessoas novos recursos tecnológicos, meios outros de comunicação e criação de formas, tanto no espaço como no tempo, e tudo isso gera novas possibilidades de inventar mensagens e imagens inusitadas. É natural, portanto, que os artistas se sintam tentados a abandonar as técnicas de expressão tradicionais e busquem criar, com os novos meios, um inesperado universo de relacionamentos semânticos.

 

Essas novas experimentações diferem, no entanto, de outras que, de fato, visam negar a arte mais do que propor novos caminhos. Por exemplo, Marcel Duchamp, ao eleger um urinol como obra de arte, está afirmando que o objeto dito artístico pode ser feito sem o propósito de produzir arte. Essa visão negativa alcança um limite quando um cara põe merda numa lata e a envia a um museu. Não é difícil perceber o que o autor da proeza pensa da criação artística.

 

Numerosos são os exemplos de manifestações, como essa, que não passam de "boutades" niilistas, cujo propósito é negar sentido ao trabalho do artista. Noutro plano, situam-se as instalações e performances que nos mostram a realidade, em vez de inventá-la ou reinventá-la, através da linguagem da arte. São os exemplos de Marina Abramovic - que pôs casais nus no MoMA - ou de Tunga, que leva as pessoas a observarem larvas de moscas pelo microscópio.

 

O exemplo mais abjeto desse tipo de manifestação foi o do sujeito que prendeu um cão numa galeria de arte e o deixou lá até morrer de fome e sede.

 

Ainda que diversas em seu propósito, tais manifestações resultam do fato de que, sem linguagem, o artista apenas mostra coisas reais em lugar de recriá-las, como a arte sempre fez. Isso não significa que, fora das linguagens artísticas consagradas, não se possam realizar obras expressivas, de indiscutível força, beleza e senso de humor.

 

O problema talvez esteja no fato de que, não tendo uma linguagem própria, o artista se encontra a braços com uma experiência sem limites, que o leva, com frequência, a perder-se na gratuidade do que concebe. A tendência, por isso, é entregar-se ao exótico ou à extravagância, ao invés de buscar o rigor e os limites necessários à realização estética, qualquer que seja o meio que utilize.

 

A obra tem que, por sua qualidade, afirmar-se necessária a quem a aprecia. Aí reside o xis da questão. Porque toda obra de arte é uma invenção, o artista, ao começá-la, nunca sabe como ela será quando concluída. É que, em sua elaboração, os fatores casuais têm papel decisivo: realizá-la é tornar necessário o que surgiu por acaso.

 

Isso explica por que a maioria das obras de arte dita contemporânea - carentes de qualquer rigor na sua realização, já que não nasceram de uma linguagem - mostram-se como algo gratuito: falta-lhes esse traço de expressão "necessária" que define a criação artística.

 

Exemplo: na "Monalisa", de Da Vinci, como na "Noite Estrelada", de Van Gogh, nada excede nem falta - tudo é necessário, isto é, tornou-se necessário.

 

Ferreira Gullar - Publicado na Folha de São Paulo / UOL

Imagem: Pintura de Giorgio Morandi

publicado por ardotempo às 13:53 | Comentar | Adicionar

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