Sábado, 21.01.12

Botero e os limites da violência

Exposição de Fernando Botero em Porto Alegre

 

Pinturas em óleo sobre tela, aquarelas e desenhos.

 

 

 

Fernando Botero completará 80 anos em 19 de abril como um dos artistas mais prestigiados — e, acima de tudo, populares — em atividade no mundo.

 

O colombiano parece surpreendentemente próximo de nós, em parte devido à herança da Renascença, que ainda hoje representa uma das principais referências do público não especializado. No entanto, há mais para ser descoberto sobre Botero. A exposição individual que será aberta para visitação neste sábado, no Centro Cultural CEEE Erico Verissimo, na Capital, traz obras criadas entre o final da década de 1990 e meados dos anos 2000, doadas pelo artista ao Museu Nacional da Colômbia, instituição que assina a curadoria. Intitulada Dores da Colômbia, a mostra conta com 36 desenhos, 25 pinturas e seis aquarelas com cenas da violência que tomou conta do país especialmente na década de 1990, com o narcotráfico, as guerrilhas e os grupos paramilitares.

 

É como uma representação de todos os estados da violência, um tema com o qual Botero se identifica nos anos 2000, período em que também fez uma série sobre o que se passou nas prisões do Iraque — observa Natalia Bonilla Maldonado, comissária do Museu Nacional da Colômbia para a exposição. Botero tem formação cosmopolita.

 

Nascido em Medellín, se destacou a partir da década de 1960 e morou na França, na Itália, nos Estados Unidos e no México. Hoje, está radicado na França. Suas figuras rechonchudas não são exatamente gordas, mas volumosas, característica que aparece nos personagens, nos objetos e nos cenários. É um reflexo da influência de Giotto (1266 – 1337) e dos artistas florentinos que ele traduziu em linguagem moderna. Há uma graça, até mesmo certo humor, em boa parte de suas obras, o que contrasta com o viés político — embora ele tenha rejeitado o termo — de outros segmentos fundamentais de sua produção.

 

Exemplos significativos estão na mostra em cartaz até 8 de março na Capital e que já passou por Brasília, Curitiba, Rio de Janeiro e São Paulo (depois, seguirá para Belo Horizonte). Em Porto Alegre, a exposição dá início às comemorações de 10 anos do Centro Cultural CEEE Erico Verissimo.

 

Embora o contexto das obras seja a situação da Colômbia, o que está em jogo é a opressão do homem pelo próprio homem — diz Regina Leitão Ungaretti, coordenadora geral do espaço cultural.

 

 

Publicado no jornal Zero Hora

 

 

 

 

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Quarta-feira, 21.12.11

Aniversário do Jornalista Vaz

Homenagem ao Jornalista Vaz - 21 de dezembro

 

Mostra de esculturas de Baselitz - Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris

 

Esculturas em madeira (policromadas), tamanhos diversos

 

 

 

 

 

 

 


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Café Absinthe

As moças de olhos de águas-marinhas

 

 

 

Pintura de Pablo Picasso - Óleo sobre tela / Fase azul (Grand Palais Paris França)

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Quinta-feira, 06.10.11

Apenas Pintura no Circuito SESC

 

Apenas Pintura - SESC RS / Lajeado

 

 

 

De 5 de outubro a 28 de outubro de 2011 - 16 pinturas (100 cm x 130 cm) em óleo sobre tela, de Alfredo Aquino - Mostra itinerante no Circuito SESC RS

 

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Quarta-feira, 21.09.11

Improvável mas bem imaginado...

Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso

 

Elsa Fernandez-Santos

 

Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. 
La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. "Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas", le atribuyen al último presidente de la República. 
No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo. Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992. Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine.
En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte. En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. 
"Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!", explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo. "Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla". A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal. Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. 
En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. "La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje". Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. "Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos", apunta Alcaine.  
En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. "El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. 
Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder". Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. "Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda". Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. "Pero cuidado", puntualiza, "es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro".  
Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: "Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba". 
Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: "Se non è vero, è ben trovato". Si no es cierto, está bien visto.

Elsa Fernandez-Santos - Publicado em El País

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Terça-feira, 13.09.11

Artistas são mais importantes que museus

O Caso  IANELLI

 

A polêmica em torno da recusa do MAM-SP em receber 14 obras em doação

 

Olívio Tavares de Araújo

 

 

 

Disse Goethe que a História deve ser reescrita a cada 20 anos, em virtude do progresso do espírito crítico da humanidade. Exceto pelo excesso de iluminismo da segunda metade da frase - típico da época e do pensamento de Goethe -, a ideia continua verdadeira. A história se reescreve todo o tempo, voluntariamente, por indivíduos e/ou grupos, e/ou acidentalmente, por fatos espontâneos.

 

Não é de outra natureza o problema surgido com os quadros deixados em testamento pelo pintor Arcangelo Ianelli (1922-2009), que se tornaram notícia em virtude de um quiproquó talvez inédito. Há alguns meses, o Museu de Arte Moderna de São Paulo recusou uma doação de 14. Na direção oposta, o Museu de Arte Brasileira da Faap abriu, há pouco, uma exposição-homenagem para apresentar publicamente a também doação que acolheu. Mas não é o caso de lavrar-se um simples protesto emocional pró-Ianelli e reclamar da "injustiça" cometida - já que alguma houve.

 

É o caso de refletir sobre um fenômeno importante, que poucas vezes temos a oportunidade de surpreender de maneira tão exemplar. Costuma-se pensar apenas na grande História, cujos golpes mudam o destino de países e povos, decidindo da vida e morte de milhões. Esquecem-se as sub-histórias específicas (a da arte é uma delas), e que todas se fazem no dia a dia, aqui e agora, de grandes atos e/ou miudezas que se imbricam, como o famoso nariz de Cleópatra: se fosse menor - ou maior -, não teriam sido outros os destinos do Império Romano e, provavelmente, de todo o Ocidente?

 

Nos últimos 30 anos, Ianelli se tornou um dos mais respeitados pintores do Brasil, mestre numa abstração de fundamento geométrico porém expressiva, que nunca se deixou limitar por regras e ortodoxias. Contemporâneo e parente estilístico de Tomie Ohtake, partilhava com ela idêntico prestígio e sucesso de mercado. Fez uma carreira cheia de prêmios e honrarias, estabeleceu bom trânsito internacional (o que acontece com poucos brasileiros) e suas obras estão em museus de Porto Alegre a Toronto, Cidade do México a Roma, Skopje a Kyoto. Não importam os argumentos usados, não nos iludamos.

 

Sabendo ou não do significado pleno de seu ato, o Museu de Arte Moderna não errou por inépcia, desinformação, má fé, deficiência de gosto. Talvez nem lhe caiba o termo erro. Como uma das instâncias que conformam e definem a história da arte (os museus, a crítica, os livros, a imprensa, o mercado), seu recado implícito foi que a atenção até agora reservada a Ianelli (e outros com perfil semelhante) chegou ao apogeu - e basta. Isto, na visão dos que atualmente controlam o museu, é evidente.

 

O espaço físico do acervo metaforiza, aqui, o espaço simbólico e o histórico, que se devem reservar de ora em diante para novos eleitos. Ao longo dos anos, à medida que forem sendo revelados, poderemos concordar ou discordar quanto a suas qualidades, mas eles virão, inflexivelmente. Acrescente-se que a autoridade de instância definidora conferida aos museus fará com que tendamos a concordar. Não deveria ser, por força, assim, porém as demais instâncias - exceto o mercado, todo-poderoso - carecem de vontade política, energia e instrumentos de ação. Junto com Ianelli, puniu-se também uma linguagem.

 

 

 

No Brasil, as duas matrizes abstracionistas, a geométrica e a lírica, bem distintas em seus propósitos estéticos, emergem ambas na década de 1950. Graças ao febril ativismo dos membros do movimento concretista, a primeira adquire um invejável e excludente prestígio, bafejado ainda pelo brilho intelectual dos poetas concretos. A certa altura Waldemar Cordeiro, o líder dos pintores, ortodoxo, radical e aguerrido, decide declarar que a abstração lírica é "hedonista" - querendo significar, entendo eu, que seria menos séria, menos profunda, fácil de agradar, decorativa. (Como se um quadro geométrico não pudesse servir tanto quanto qualquer outro para enfeitar ambientes.)

 

O busílis residia, realmente, na questão da expressividade. Para os concretistas e análogos, filiados ao polo da razão, a obra de arte era apenas "produto", no sentido industrial da palavra. Admiti-la como manifestação subjetiva do autor, contendo e despertando emoções, representava uma contaminação romântica decididamente inaceitável. Seguindo a regra brasileira, ao invés de se observar judiciosamente a realidade, erigiu-se em verdade a provocação de Cordeiro, pelo que desde então o abstracionismo lírico vem sendo desqualificado, às vezes com gentileza, às vezes sem. É possível que em alguns casos - por exemplo, em Antonio Bandeira, que o mercado, talvez por isso mesmo, escolheu como um de seus objetos do desejo, pagando milhões por suas telas -, haja efetivamente algum hedonismo: o prazer de uma arte sedutora, não encucada, que se frui sem qualquer dificuldade. No entanto, basta conhecer direito a gravura de Fayga Ostrower para se dar conta de que não contém o mais remoto traço de hedonismo, e sim a discussão talentosíssima e séria dos problemas da arte em seu momento. Sem falar de Iberê Camargo, cuja produção abstrata lírica da década de 1970 é intensa, vital, dramática, exigente, difícil, e de uma qualidade contundente.

 

Simetricamente, a obra do neoconcretista Hércules Barsotti, rigorosamente geométrica ao longo de toda sua trajetória, é bela sem rebuços, até agradável - sem com isso se tornar menos boa. Apesar de filho dos anos 50/60, Ianelli não foi um abstracionista lírico em sentido estrito; roçou de leve pelo tachismo (uma das subdivisões da matriz), mais de leve ainda pelo gestualismo (outra), para optar, afinal, por estruturas geométricas simples que apareciam ou subjaziam em seus trabalhos. Nada tinha de cerebral e buscava, sem a menor sombra de dúvida, uma beleza feita de harmonia, equilíbrio, apolínea, sem conflito (daí o substrato geométrico), lavrada na ordem do sensível, sutil mas evidente, capaz de estabelecer comunicação imediata. Daí o risco do "hedonismo", punido pela recusa do MAM. Se se tratasse de um geométrico estrito, acredito que as obras teriam sido aceitas. Como são eles, atualmente, os darlings do sistema das artes, não creio que o museu recusasse nenhum concretista nem neoconcretista, ou mesmo geométricos posteriores e epígonos, com os quais acreditaria estar enriquecendo, inclusive materialmente, sua coleção. Há 20 anos nem se cogitaria de recusar Ianelli. Reescrever a história não é negar os fatos. É alterar-lhes o peso relativo, vê-los de ângulos distintos, propor novas leituras, como aí acontece.

 

Felizmente, nem a memória nem a obra de Ianelli precisam de 14 trabalhos a mais aqui ou acolá. Mesmo porque a doação não era portentosa, incluindo oito bonitos mas nada essenciais pequenos estudos em papel. O golpe foi mais o choque, no início. De resto, Ianelli nunca tentou posar de gênio (o que fez Cordeiro, um pouco), e bastava-lhe cumprir com precisão seu bem delineado projeto, dentro da originalidade possível num país de terceiro mundo. É verdade que sua melhor produção se parece com a de um grande mestre estrangeiro, Mark Rothko. Mas, visivelmente, ele chega lá por seus próprios caminhos, não por imitação. E se a parecença bastasse para relegá-lo, dificilmente sobrariam no Brasil artistas não relegados. Até na vanguarda, exceto por Lygia Clark e, em menor grau, Hélio Oiticica, nossa originalidade permanece caudatária.

 

Além de que a exigência de originalidade à outrance é uma invenção do Romantismo. Bach e Mozart não se preocupavam em ser originais nem modernos, Cuidavam de codificar e aperfeiçoar a linguagem a que chegava a música em seu tempo. Não procuraram "o novo", mas sim fazer de novo e melhor, sempre melhor, até o limite da perfeição de cada um. Sem embargo de quantos quadros tenha em museus, é um mérito que não se poderá tirar, também, de Arcangelo Ianelli.

 

 

 

Olivio Tavares de Araújo - Publicado em O Estado de São Paulo

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Domingo, 14.08.11

Os mínimos obstáculos, intransponíveis

Legados de Ianelli

 

Paulo Amaral

 

Contemplar a obra de Arcangelo Ianelli equivale a passear pelos melhores caminhos da arte brasileira guiado por quem sempre ocupará privilegiado assento entre os grandes mestres da pintura e da escultura. Ianelli trilhou uma carreira visivelmente gradativa, construiu uma obra Suo tempore, sobretudo coerente e plasmada no profundo conhecimento das cores que soube distribuir sobre telas de rara plasticidade. É, em resumo, um artista digno de ser exposto nos maiores museus do mundo.

 

Estes, muitas vezes, apresentam espaços exíguos, o que os obriga a formar acervos limitados, e de forma geral dispõem de verbas minguadas, que os impedem de adquirir novas obras. Mas estas circunstâncias, considerando Arcangelo Ianelli, não justificam que se refutem obras-primas de artistas de sua densidade. Ainda neste ano, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), do qual Ianelli foi estreito colaborador durante sua vida, e de cujo Conselho participou intensamente, rejeitou 14 das 16 obras deixadas em testamento pelo artista, falecido em 2009. A alegação do MAM foi de que eram redundantes em relação a outras do mesmo Ianelli já existentes no acervo da entidade.

 

À polêmica, amplamente discutida pela imprensa do centro do país, estarrecidos com a decisão do MAM, juntaram-se vozes respeitáveis como as de Ferreira Gullar, Fábio Magalhães e Emanoel Araújo. Também ao MARGS, que não possui nenhum exemplar de sua obra, Ianelli legou 15 expressivos trabalhos, dentre os quais duas primorosas marinhas pintadas a óleo, datadas de 1958, quando o artista encontra o esplendor de sua preciosa fase figurativa. Estes quadros estão catalogados no livro IANELLI – Os Caminhos da Figuração, editado pela FAAP por ocasião de uma retrospectiva do artista, ocorrida no Museu da Arte Brasileira, da FAAP em 2004.

 

Outra tela doada ao MARGS (óleo nas dimensões 2,00mx2,50m), pertence à fase mais conhecida por Vibrações, na qual o artista coroa sua extensa carreira, esbanjando absoluto domínio da luz e dos efeitos de transparência. As demais obras são sete pastéis sobre papel, quatro gravuras e uma escultura, todas elas igualmente importantes. Trata-se, em poucas palavras, de uma seleção ampla e expressiva da trajetória de Ianelli, capaz de sozinha sustentar uma exposição gloriosa. Entretanto, estas doações, ofertadas há mais de um ano e meio, ainda não participam do acervo do MARGS pela falta de recursos da entidade para o pagamento de um imposto de transmissão de valor pouco inferior a R$ 8.000,00!

 

Este caso, paradoxal por sua natureza, suscita uma reflexão sobre o descaso dos governos para com a Cultura em geral. Num Estado como o nosso, em que o orçamento destinado à área mal alcança meio por cento do geral, torna-se difícil chancelar a seriedade da gestão pública que não valoriza uma generosa doação de bens avaliados em torno de meio milhão de reais e que não é acolhida por ser indisponível irrisória cifra para o pagamento de uma simples taxa. O fato reproduz um pouco a história da administração pública do Brasil, onde é comum acontecer que se percam projetos e oportunidades por “decorrência de prazo”, isto é, um eufemismo para exprimir inépcia.


As obras de Ianelli foram indiscutivelmente aceitas pelo núcleo de acervo do MARGS, ao contrário do que se passou no MAM de São Paulo. Mas remanesce, fruto de uma política equivocada do governo em relação à história de um museu com mais de meio século de existência, uma pendência tão prosaica quanto inaceitável. Alguma solução poderia vir da Associação de Amigos do MARGS, suporte financeiro do museu, entidade que há alguns anos, através de um organizado trabalho junto a mecenatos, logrou adquirir um pequeno acervo em número de peças, mas rico em conteúdo, no qual pontificava uma estupenda tela de Guignard. Cabe à Associação de Amigos procurar recursos para cumprir metas do cotidiano - e ressaltemos que esta não é uma meta do cotidiano, mas uma ação que, a um custo simbólico, pode significar a aquisição da década para o acervo do maior e mais importante museu de arte do Rio Grande do Sul.

 

O risco que corre o MARGS em acabar não recebendo as obras de Ianelli é maior do que se possa imaginar, porquanto a família do artista aguarda o pagamento do imposto de transmissão para o efetivo encerramento do inventário. Até quando poderão os doadores, por interesse próprio ou por imposições legais, manter em aberto este processo ? A decorrer algum prazo retardatário além do admissível, estas obras poderiam ser oferecidas a outros museus nacionais e estrangeiros que as receberiam com festas de foguetório, como o fizeram o MASP, a Pinacoteca e o Museu da Arte Brasileira, todos de São Paulo.

 

Raramente ocorre a oportunidade de um artista do quilate de Arcangelo Ianelli legar grupos de obras a entidades, e menos ainda seus testamenteiros insistirem em levar tal missão ao cabo.

 

Estas considerações terminam por evocar outra, de caráter institucional.

 

Museus no mundo inteiro cobram ingressos para a visitação, muitas vezes estabelecendo diferentes classes de tarifas de acordo com a importância e o número de exposições exibidas. A França, onde os museus nacionais são congregados por uma só entidade, a Réunion des Musées Nationaux, isso é tratado assim na integralidade. No Reino Unido, excepcionalmente, há algumas políticas de gratuidade, mesmo em casas importantes como a Tate Britain. Mas a opção do Estado inglês em subsidiar estas visitas é compatível com a devida contrapartida financeira por ele alcançada aos museus que não cobram ingressos.

 

Aqui, diferentemente, o Estado não se interessa por dotar museus de verbas compatíveis com um funcionamento digno. Não é difícil compreender este tabu da não cobrança. Ele está preso a um antigo conceito de Estado paternalista em que prevalece a noção de que a arte é ainda-e-para-sempre incipiente, e que cobrar ingressos de um público específico significaria uma afronta a toda uma sociedade. Uma grande falácia. No caso da doação Ianelli, por exemplo, o imposto de transmissão já há muito tempo teria sido pago com recursos diretos de ingressos. A cobrança, mesmo que simbólica, e excetuados alguns casos como os de estudantes e idosos, por exemplo, valoriza os museus ao mesmo tempo em que move a economia da cultura: para os museus, mais acervo, mais publicações, melhores condições disponíveis ao usuário e, por consequência, maior visitação; para os artistas, maior reconhecimento de seu fazer; para os marchands, melhores vendas e mais compras aos que produzem arte.

 

É um ciclo saudável e compatível com a realidade de um país como o nosso, cujo governo se jacta de enfrentar crises econômicas com galhardia e incentiva o consumo a rodo. Que consumamos cultura, pois, e que possamos perceber o baixo custo para o enriquecimento da alma. Ars longa, vita brevis

 

Paulo Amaral - Publicado no jornal Zero Hora

publicado por ardotempo às 07:31 | Comentar | Ler Comentários (1) | Adicionar
Sábado, 25.06.11

Uma exposição: uma tela

Arte en medio de la violencia

 

 

 

Nunca una exposición tan pequeña creó tanta expectación. Quizá porque nunca una obra de Pablo Picasso viajó a Palestina. El lienzo Busto de mujer, pintado por el artista en 1943, se encuentra ya en la Academia Internacional de Arte Palestina, con sede en la ciudad cisjordana de Ramala. El cuadro es el primero del pintor malagueño en ser mostrado allí, y su traslado ha costado dos años de arduas negociaciones.

 

Desde ayer, y hasta el próximo 22 de julio, preside Picasso en Palestina, la exposición más pequeña del mundo. Será la única obra ofrecida al público a modo de metáfora de las dificultades sufridas por esa población, que alberga la sede de la Autoridad Nacional Palestina.

 

Busto de mujer es una pintura valorada en cinco millones de euros. Es también una de las estrellas de la colección del museo holandés Van Abbe (Eindhoven), que la ha cedido en nombre de su particular teoría sobre el papel del arte en la sociedad. O como dice Charles Esche, responsable del centro, "para que una colección europea contribuya a buscar una respuesta a las contradicciones de la realidad global en que vivimos".

 

"Nuestro picasso vendrá cambiado de su viaje a Ramala. Y esta peripecia formará parte, para siempre, de la historia del cuadro. Es como si creáramos algo nuevo, preservando al mismo tiempo lo que teníamos", comenta. Khaled Hourani, director artístico de la Academia Internacional de Arte Palestina, ha añadido aún otro acento al insólito viaje picassiano: "Intentamos arrojar luz sobre la realidad contemporánea de Palestina y darle a este proyecto el poder de lo imposible. Picasso en Palestina habla del valor del arte y también de relaciones humanas".

 

La idea de la muestra arrancó en 2009, cuando los alumnos de la Academia palestina escogieron el lienzo de pintor español para colgarlo en el centro. No solo señalaron a uno de los grandes nombres del arte moderno. Relatar los problemas de la mudanza -entre permisos de aduanas y seguridad- serviría para discutir el efecto del conflicto de Oriente Medio en el arte mismo surgido en la zona. Según los responsables del museo Van Abbe, durante el periodo de creación de Busto de mujer, en plena guerra mundial y poco después de la guerra civil española, "Picasso dejó claro su rechazo al conflicto bélico".

 

Verlo en Ramala, por tanto, "ayuda a pensar en otras luchas ocurridas en otros lugares y momentos históricos". Para que la exposición cierre el círculo de compromiso artístico y social que ha dibujado, incluye un programa de conferencias que abordarán las repercusiones del intercambio artístico entre instituciones europeas y de Oriente Medio. Pero tal vez la parte más emotiva de la expedición del cuadro sea su reflejo en el documental dirigido por el cineasta palestino Rashid Masharawi. Hijo de refugiados y nacido en Gaza, en El viaje de Picasso cuenta los detalles de dos años de negociaciones para embarcar la tela en un vuelo entre Ámsterdam y Tel Aviv. También sigue su paso por innumerables controles, y la escolta de agentes de seguridad israelíes que velaron el recorrido hasta Ramala.

 

"Es un momento histórico para nosotros. Es muy importante poder darle al público una obra de este calibre", asegura Tina Sherwell, directora de la Academia Internacional de Arte Palestina. En el museo Van Abbe comparten su opinión. Esche anuncia: "Estamos ampliando las posibilidades de nuestra colección [que suma también varias piezas de Kandinsky con gestos así".

 

Isabel Ferrer - Publicado em El País

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Sexta-feira, 17.06.11

Um recusa, outros reverenciam

 

BRAVO!!! Pinacoteca de São Paulo

 

 

 

 

Um curador de um museu de São Paulo recusou para o seu acervo, juntamente com o seu conselho consultivo, 16 obras do notável artista pintor e escultor Arcangelo Ianelli. Ao mesmo tempo a Pinacoteca de São Paulo reverencia e homenageia o grande artista pelo idêntico gesto generoso de doação de obras ao seu acervo. Bravo, Pinacoteca de São Paulo. Parabéns, Arcangelo Ianelli.

 

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Sexta-feira, 29.04.11

Petrechos de pintura

Saber fazer - Maquinaria da Arte

 

Utllizar sapatos de primeira qualidade, tintas de primeira qualidade, uma tela de primeira qualidade e caminhar com estes sapatos, embebidos nas tintas sobre a tela não é garantia de um resultado de idêntica qualidade. Não se pode intuir por princípio, a obra-prima. Antes, é preciso saber andar e saber até onde se deseja ir.

 

 

 

 

 

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Terça-feira, 05.04.11

Horizonte

Sean Scully



Sean Scully - Dark Day - Pintura, óleo sobre tela (em grande formato) - (Paris, França), 2003
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Montevidéo

Julio Uruguay Alpuy



Julio Alpuy - Cena de Café III - Pintura, aquarela sobre cartão (Montevidéu, Uruguai), 1947
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Quarta-feira, 30.03.11

Anos loucos, belas pinturas e o erro fatal

 

Van Dongen y los años locos parisienses

 

 


 

 

Fauvista, anarquista y mundano.

 

Así define a Kees Van Dongen, el pintor holandés que retrató como pocos los locos años 20 parisienses, el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, en una impactante exposición que pretende abarcar todas sus facetas.

 

Esta sigue el recorrido del artista y gran vividor desde las calles de su Rotterdam nativo, pasando por los cabarés de Pigalle hasta llegar a los salones burgueses de la capital francesa. La muestra participa así también en la recuperación de esta figura libre y algo marginada en la historia del arte contemporáneo, difícil de encasillar, pero cuyo uso descarado de los colores fuertes sitúa como uno de los grandes representantes del movimiento fauvista.

 

"Queríamos recordar que Van Dongen ha sido un artista mayor de principios del XX, que destaca por su libertad y por la rapidez y variedad de su evolución", explica Fabrice Hergott, director del Museo parisiense. Para ello concentra alrededor de un centenar de pinturas y dibujos, incluidas sus viñetas de prensa y sus grandes carteles de presentación de espectáculos.

 

Más sorprendente, incluye también una parte de sus cerámicas, de las que realizó cerca de una cuarentena. Con ellas, al igual que gran parte de sus contemporáneos, trataba de convencer a los más reticentes de la validez del arte moderno. Variada y extremadamente rica, la muestra destaca por su intensidad, consecuencia de su apuesta por limitarse a los mejores años del artista: desde 1895 hasta 1931.

 

Recuerda sus primeros dibujos y pinturas antes de instalarse en la capital francesa en 1899. Se detiene por su paso por el Montmartre de Picasso, con quien compartió residencia y taller en el mítico Bateau Lavoir, así como modelo, Fernande Olivier. Y culmina con su mudanza al Montparnasse del periodo de entre guerra, donde se consagró como anfitrión de sonadas fiestas selectas y como retratista del adinerado mundo artístico y aristocrático; una suerte de Andy Warhol de los años 20.

 

En todo el recorrido, se explora sus experimentaciones con los diferentes estilos, como el neo-impresionismo de Paul Signac, antes de dejar paso a los retratos de poses y colores característicamente fauvistas. Expone también sus Luchadoras (1908), su respuesta a las Las señoritas de Aviñón de Picasso, donde demuestra su falta de interés por el cubismo. El todo deja patente su amor confeso por "la vida, el arte y las mujeres", a las que retrata vestidas o desnudas, siempre con enormes ojos pintados de negro.

 

Abarcan desde las voluptuosas mujeres de las clases más populares hasta las afinadas y elegantes burguesas, cubiertas de joyas y accesorios. La muestra se detiene bruscamente en 1931, antes de la caída en desgracia del artista. Deja así de lado sus últimos 37 años, en los que se le acabó la inspiración y se volvió reiterativo. "Hemos decidido centrarnos realmente en lo mejor de su obra", relata Hergott.

 

También elimina el episodio que le dio el último empujón fuera del círculos artísticos de moda. Se trata de un viaje organizado por el escultor Arno Breker a la Alemania nazi de 1941, a cuya invitación cometió el error de responder favorablemente.

 

Aunque centrada en su periodo parisiense, la muestra también recuerda su vena orientalista. Entre 1910 y 1913, viajó a España, Marruecos y Egipto, donde acentuó su gusto por los colores y los detalles. Será de hecho el retrato de una mujer adornada por un precioso mantón de flores español el que será censurado en 1913 del salón de otoño y que contribuyó en afianzar su fama de provocador. Sobriamente titulado Le tableau, el lienzo fue retirado por la policía que consideró indecente la representación desnuda de la modelo, su esposa Guus.

 

Muchos le reprocharon al joven anarquista sin un duro que llegó a la capital francesa, atraído como "un faro" por la que era entonces capital mundial artística, el haber traicionado sus valores y haberse dejado llevar por el brillo del París más selecto. Acusado de "bohemio disfrazado de pijo", él nunca negó su gusto por la buena vida. Como escribió en 1927: "Vivir es el cuadro más bonito. El resto no es más que pintura".

 

Publicado em El País

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Terça-feira, 29.03.11

Pavilhão das Culturas Brasileiras

Convite:

 

 


 

 

 

 

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Sábado, 19.03.11

Poemas de Mia Couto

 

O bairro da minha infância

 

Mia Couto

 

Não são as criaturas que morrem.

É o inverso:

só morrem as coisas.


As criaturas não morrem

porque a si mesmas

se fazem.

E quem de si nasce

à eternidade se condena.

 

Uma poeira de túmulo

me sufoca o passado

sempre que visito

o meu velho bairro.

 

A casa morreu

no lugar onde nasci:

a minha infância

não tem mais onde dormir.

 

Mas eis que,

de um qualquer pátio,

me chegam silvestres

risos de meninos brincando.

 

Riem e soletram

as mesmas folias

com que já fui

soberano de castelos e quimeras.

 

Volto a tocar a parede fria

e sinto em mim o pulso

de quem para sempre vive.

A morte é o impossível abraço da água.

 

 

Frutos

 

Mia Couto

 

A bondade da mangueira

não é o fruto.

É a sombra.

A térrea, quotidiana,

abnegada sombra:

no inverso do suor colhida,

no avesso da mão guardada.

 

Há a estação dos frutos.

Ninguém celebra a estação das sombras.

Assim, o amor e a paixão:

um, fruto; outro, sombra.

 

A suave e cruel mordedura

do fruto em tua boca:

mais do que entrar em ti

eu quero ser tu.

 

O que em mim espanta:

não a obra do tempo

mas a viagem do Sol

na seiva da árvore

 

A arte da mangueira

é a veste de sombra

embrulhando o seu ventre solar.

 

Para o homem vale a polpa.

Para a terra só a semente conta.

 

 

Números


Mia Couto


Desiguais as contas:

para cada anjo, dois demónios.

Para um só Sol, quatro Luas.

Para a tua boca, todas as vidas.

Dar vida aos mortos

é obra para infinitos deuses.

Ressuscitar um vivo:

um só amor cumpre o milagre.


 

Tristeza

 

Mia Couto

 

A minha tristeza

não é a do lavrador sem terra.

A minha tristeza

é a do astrónomo cego.

 

 


[in Tradutor de Chuvas, Caminho, 2011]


Publicado por José Mário Silva no blog Bibliotecário de Babel

Imagem: Fábrica da Brahma - Bairro do Paraíso - Pintura de Arcangelo Ianelli - Óleo sobre tela, 1957 (São Paulo SP Brasil)

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Quinta-feira, 17.03.11

Modo de fazer

Passo a passo de uma pintura

Primeiro fez-se um desenho em tinta china e aguadas a pincel japonês de ideogramas sobre papel de gravura. Posteriormente utilizou-se a pena caligráfica e, em determinados instantes, os dedos para estruturar a mancha nervosa e arriscada do desenho. A figura, realizada em rápidos gestos transversais, de poucos segundos de duração, estava finalmente pronta, num desenho de fatura veloz.

 
 
Este desenho serviu de base a uma pintura que, por sua arquitetura particular, será diferente e estrutrurada cumulativamente em tempo muito mais extenso que o exigido pelo desenho. Linguagens, técnicas, materiais e tempo são específicos à pintura e ao desenho. A tinta a óleo exige um período mais longo de tempo físico para sua secagem e assim vários dias serão necessários para o desenvolvimento pleno da pintura, como foi originalmente pensada. A pintura é sempre fruto de uma reflexão, apurada pelas condições do material.
 
Melhor que seja assim, o óleo que se faz perene e estável, propõe esse tempo de observação e de reflexão. Será importante, no entanto, conservar o frescor do gesto ágil e espontâneo presentes naquela primeira obra do esboço. Entrava agora em cena uma nova protagonista, a cor da pintura - valor artístico fundamental para a linguagem pictórica, especialmente as cores que, ocultas, estruturarão o fundo da tela e que estão ali presentes, mesmo que aparentemente não sejam percebidas imediatamente.
 
 
Num primeiro momento ao olhar o resultado da tela pronta, não se vêem as cores da base, mas são essas as camadas que compõem a cor final - a cor que não quase podemos definir com tanta precisão qual seja na realidade, em razão de seus muitos matizes.
 
Constróem o fundo e fazem a alma invisível da tela. Serão seis, sete ou mais camadas totais, de tintas e pigmentos superpostos na tela, mesmo que a aparência final denote apenas uma tela em negro. Mas não é apenas isso, será uma cor bastante trabalhada. Ali estão vários tons de azuis de intensidades diferentes, brancos, violetas e grises, antes das diferentes colorações em texturas finais de negro. Este passo a passo revela essas camadas escondidas e recobertas por outras camadas, que se fazem  mais aparentes pela superposição do acabamento. Todos os matizes estão lá e podem ser redescobertos por observação mais detida.
 
 
Como se pode ver uma tela assim? O que isso significa de fato, a mesmo tempo e valor que seu andaime e esqueleto de cores? A pintura, na verdade é essa arte em progresso, é essemomento em que se realiza, em mutação dinâmica durante algum tempo e que ali está carregada de significados, de segredos, de alternativas, de alterações de percurso, de acidentes e correções. A pintura é um pequeno simulacro da vida, com um objetivo definido a ser alcançado. E intensa no provisório de sua realização, como a riqueza da vida constitui-se desse mesmo modo, na verdade. O resultado é apenas o final, pintura pronta e acabada. É o tempo crucial da realização da cirurgia e quando vemos o resultado algum tempo depois, constatamos que o paciente foi salvo.
 
Nessa pintura utilizou-se uma tela de 100 cm x 130 cm, em lona de algodão estendida e fixada em bastidor de madeira retangular com cravelhas em cunha, mais uma estrutura simples de apoio horizontal sobre uma parede, como poderia ter sido um cavalete tradicional, uma mesa ampla ou a própria superfície do chão. Isso não é nada importante, apenas apontam ser o suporte e sua base de apoio para pintar. Foram utilizados para pintar pincéis, papéis, tecidos, as mãos e os dedos para a aplicação da tinta a óleo.
 
Apenas uma pintura.
 

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Quarta-feira, 16.03.11

Uma exposição de pintura

APENAS PINTURA

 

 

 

 

 

 

A mostra de 26 telas propõe-se a apresentar APENAS PINTURA.


O que significa isso, na realidade? Vamos pensar inicialmente sobre o que a mostra não é. O conjunto de pinturas contemporâneas e recentes não tem a pretensão de desencadear revoluções tampouco mudar o mundo. Se isso aconteceu com a arte em algum momento, ocorreu minimamente e por acaso, por acidente improvável, em tempos muito antigos e em circunstâncias especialíssimas. Não é um manifesto, nem um discurso ideológico sobre a atividade de pintar.

Nas pinturas apresentadas não estão representadas figuras simbólicas, nem a imaginária de guerras, de sagas, de ações, não há representações visuais históricas, de paisagens, de naturezas mortas ou de objetos. Não há semelhanças imagéticas à realidade,  não há busca da verossimilhança à fotografia, não há narrativa visual, portanto não está a fonte formal da semelhança literária,  do descritivo, da anedota, do remissivo histórico ou o jornalístico do cotidiano.

Também não está a função. Não está concebida para cumprir um papel de decoração, de edulcorar e colorir convenientemente os espaços. Não se propõe à finalidade da beleza apaziguada, domesticada e estéril. Não se pretende decorativa a cumprir o papel de paisagem harmônica em cenários. 

Igualmente a mostra APENAS PINTURA não está engajada ao modismo da Não-Arte. Não se propõe ao choque mediático, ao escândalo, a chamar a atenção pelo inusitado, ao movimento derrisório da destruição dos valores constitutivos da arte nem ao suícido do artista. Não apresenta a temporalidade da oxidação ferruginosa dos pregos, não mancha a tela com café ou chocolate, não utiliza excrementos como matéria pictórica, não se faz com lixo ou restos apodrecidos, nem utiliza os fluídos animais ou humanos (como o sangue e a água dos cadáveres) para tentar agregar os pigmentos e fazer a notícia.  

O conjunto dessas telas pintadas não traz mensagens pré-concebidas ao bizarro ou ao espetáculo feérico, pontificando alaridos estranhos ao seu intrínseco conteúdo visual. 

É apenas algo bem mais singelo, absolutamente silencioso: sustenta-se na atitude de pensar a pintura e realizá-la tão somente como pintura enquanto linguagem da pintura.

É simplesmente APENAS PINTURA. Nem se pretende pura ou sequer impura, porque a pintura é uma mistura complexa, que agrega tintas, pigmentos, solventes e outros materiais estáveis diversos sobre um tecido. E é dessa mistura ampliada condicionada pelo trabalho árduo e pela reflexão corretiva do artista, ao longo do tempo de sua execução, que se alcança o resultado. Afirmar a “pureza” da pintura seria um preconceito e um fetiche.

APENAS PINTURA revela o trabalho e a reflexão pictórica de um artista. Que apresenta um conjunto de obras em pintura contemporânea, nas quais está apontada a busca estrita de uma linguagem própria ao universo da pintura, utilizando-se apenas os valores artísticos.  Isso se apresenta na busca da cor, na construção de um espaço pictórico que acolhe alguns elementos sugeridos: um contorno de cabeça, algumas silhuetas, a sugestão de segmentos de uma linha de horizonte, uma caligrafia pictórica em que não se vêem signos identificados (não existem letras ou números nessa caligrafia). Com esses poucos elementos constrói-se um espaço de pintura onde a cor buscada, trabalhada com afinco, na superposição de cores, tonalidade e transparências se faz por mimetização e acréscimo. Uma cor que não existe crua e una, industrializada como estivesse intacta em seus tubos de origem e que se formará em progresso, na visão e na percepção de quem a observa: o próprio artista e o observador da pintura - o protagonista principal desta cena.

Para essa construção de linguagem estão os gestos do pintor, a atitude frente à tela, o jeito de fazer a pintura, a caligrafia pictórica, as tintas, os pigmentos, os objetos para a aplicação das cores (os pincéis, as hastes, as espátulas, as próprias mãos), as cores que se fazem por mistura, a cor misturada que “conversa” com outras cores igualmente misturadas e daí resulta a busca intensiva de um sentido, uma justificativa para si mesma enquanto pintura, que poderá ser a harmonia ou o contraste, o equilíbrio formal, a sutileza, a estruturação de um espaço cromático em cores profusamente trabalhadas, cores diferentes que ao olhar descuidado parecem ser idênticas. Estão ali para serem vistas e percebidas se o observador assim o quiser. 

A verdadeira razão dessa pintura e dessa linguagem será sempre a sensibilidade e a percepção desses observadores, que multiplicarão a condição  e o sentido de existência dessa pintura. Não fosse isso, o que justificaria a existência dos museus contemporâneos e dos centros culturais abertos ao público em todas as cidades do mundo?

APENAS PINTURA é uma mostra que apresenta um proposta de linguagem pictórica lastreada e apontada aos valores artísticos intrínsecos à pintura, apenas à pintura e endereçada aos observadores dessa pintura. Existirá como linguagem da pintura e de comunicação na medida em que for vista, percebida e sentida por seus observadores.

 

 

 

 

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Segunda-feira, 07.03.11

Escrever e pintar

"La pintura, como Drácula, nunca muere"

 

Miquel Barceló e Alberto Manguel

 

Entrevista a Javier Rodríguez Marcos 

 

"¿Me visto de civil?". Miquel Barceló saluda con un abrazo a Alberto Manguel y, al ver al fotógrafo, pregunta si se quita la ropa de trabajo, salpicada de pintura. En la antesala de su estudio parisiense, una cabeza de rinoceronte convive con varios ordenadores, una mesa repleta de libros y una butaca de cuero en la que, como en el sillón de un director de cine, alguien ha escrito: Masaccio. Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) se mueve y habla a toda velocidad, pero no parece tener la menor prisa.

 

Se demora, por ejemplo, en la cocina en la que manipula los pigmentos. "Parece el atelier de un alquimista", apunta el escritor Manguel (Buenos Aires, 1948). "Algunos son muy venenosos", añade el pintor. Ahora trabaja en una serie de retratos - de Patrick Modiano, Pere Gimferrer, Alberto García-Alix...- pintados con lejía sobre lienzo negro, en negativo: "Como la lejía actúa lentamente, no veo lo que pinto: tengo la fe, no la certidumbre". Habitaciones, escaleras, libros, discos y, por fin, el estudio mayor, un espacio de triple altura en el que guarda dos retratos de Manguel: "¿Te reconoces?".

 

Allí señala las manchas que han ido colonizando el pavimento: "un cuadro nunca será mejor que el suelo. Hay que resignarse". Manguel lleva en la mano el cuaderno africano de Barceló. "Es un gran escritor. Y lee más que yo", apunta el autor de Una historia de la lectura, que bromea con el relato de las enfermedades del artista. "¡Es que solo escribo cuando estoy enfermo, cuando estoy sano pinto!", responde este. "En África la muerte está muy cerca y el remedio, muy lejos. Lo contrario que aquí. En Europa pintas porque la vida no basta. En África sí basta, por eso te preguntas qué sentido tiene pintar". De vuelta en el estudio pequeño, Miquel Barceló repasa el último número de la revista Matador, en el que ha hecho de director. No incluye ninguna obra suya, pero es una "galaxia Barceló" con colaboraciones de Rafael Sánchez Ferlosio, Jonathan Franzen, Rodrigo Rey Rosa o el propio Manguel.

 

Pregunta. Ustedes representan dos disciplinas, la pintura y los libros, cuya pervivencia parece siempre amenazada.

 

Miquel Barceló. La muerte de la pintura se decretó hace más de 200 años. La pintura es como Drácula, nunca muere. La invención de la fotografía iba a matar la pintura, y ahora es una técnica pictórica más. Ha dejado de ser un documento de lo real.

 

Alberto Manguel. Tus nuevos retratos tienen algo de fotográfico.

 

M. B. Cuando se ponía una pintura sobre un cadáver era como hacer que no estuviera muerto de verdad.

 

A. M. Porque exorciza la muerte.

 

M. B. Y funciona. Cuando vas al Prado nunca piensas: esta gente está muerta. En cambio, como dice Susan Sontag, ante una fotografía es imposible no pensar en que el retratado está muerto, o que lo estará.

 

A. M. En tu pintura siempre está presente el tiempo. A veces actúan sobre ella las termitas, las goteras...

 

M. B. El tiempo también pinta, decía Goya. Intento pensar cómo serán los cuadros dentro de 10, 100 o 1.000 años. Me gusta la idea geológica de la pintura.

 

P. ¿Se debe restaurar una obra que ha nacido así?

 

M. B. No. El tiempo forma parte de la obra. Yo huyo de los restauradores. Hay que restaurar las cosas que se han añadido independientemente de la voluntad del artista. Durante un tiempo se puso de moda limpiar los cuadros y quitarles los barnices, y terminaron quitándoles las veladuras del pintor. Dejaron secos los murillos. ¿Quién sabe dónde acaba la suciedad y empieza la veladura?

 

A. M. Joyce hablaba de dejar que el azar colaborase. Una vez estaba dictándole a Beckett y alguien llamó a la puerta. Él dijo: "entre" y Beckett lo anotó. Joyce le dijo que lo dejara. P. El ejemplo clásico es el burro de Sancho, que desaparece en el Quijote y Cervantes lo olvida.

 

M. B. Todo estaba ya en el Quijote. Como en Velázquez. Me pasa ahora con las pinturas de Chauvet. Todo está en Chauvet, incluso Velázquez. Lo extraordinario allí no es solo la técnica, sino que se acercasen tanto a los animales como para pintar una leona con ese detalle. Animales peligrosos que nosotros hemos visto de cerca por los documentales de la BBC.

 

P. ¿Ha estado en la cueva?

 

M. B. Varias veces. Está cerrada al público y es una gran suerte, porque no está enferma.

 

A. M. ¿Qué sentido tienen esas pinturas? ¿Se sabe?

 

M. B. Yo no teorizo, pero las imágenes de animales tienen más importancia que las humanas (solo hay una, de mujer). Me he preguntado por qué pinto tantos animales y veo que en mi vida la jerarquía animal ha ido modificándose. Ya no pongo al hombre arriba del todo. Lo mismo pasa en Chauvet. Los animales no son dioses, como en Egipto, pero tampoco víctimas, ni comida. Tal vez no seamos capaces de percibir su relación.

 

P. ¿Enseguida convertimos a los animales en símbolos?

 

A. M. Las explicaciones vienen siempre después. Como si dentro de miles de años alguien entrara en el atelier de Miquel y dijera: "Esto debió ser un lugar de culto".

 

P. ¿La pintura sigue más cerca de su origen que la literatura?

 

A. M. La palabra viene mucho después, claro. Quizás sea porque la imaginación se debilita con el tiempo. Cuando las imágenes no bastan necesitamos aclararlas a través del lenguaje, que en el fondo es un instrumento muchísimo más débil. Al tratar de ser más preciso es menos ambiguo y, por tanto, menos rico. Se reduce lo que podemos ver porque tenemos el ansia de la interpretación. No podemos simplemente mirar una pintura, inmediatamente tenemos que contarle una historia. Por eso me gusta que Miquel quiera pintar algo donde hay un eco de Chauvet. Con un pequeño intervalo de 32.000 años. M. B. En pintura, 32.000 años no son nada. A. M. Desde la eternidad serán contemporáneos.

 

M. B. Toda pintura es contemporánea. Y al leer el Quijote ves que toda la literatura también lo es. Las diferencias de lenguaje son menos importantes que aquello que tenemos en común. En 32.000 años nadie ha inventado nada mejor que el carbón para dibujar.

 

P. ¿La modernidad va contra eso?

 

A. M. Siempre está presente la amenaza de una tecnología que va a matar a la precedente, cuando lo que hace es tomar su lenguaje para transformarlo.

 

M. B. Yo acabo de viajar por el Himalaya con un iPad lleno de libros. Emite su propia luz, es perfecto en lugares donde no hay electricidad.

 

Entrevista a Javier Rodríguez Marcos - Publicada em El País

publicado por ardotempo às 13:53 | Comentar | Adicionar

Pintar e escrever

Pintura

 

 

 

 

Verão - Pintura - Óleo sobre tela - 1995

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Domingo, 06.03.11

Retrato

Bande Dessinée

 

 

 

 

 

Cezar Almeida - Pintura, Colagens e Fotografia Digital (São Paulo SP Brasil), 2011

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Sábado, 12.02.11

Construção, de Joaquín Torres Garcia

Abstração / Construção - Pintura

 

 

 

 

Joaquín Torres Garcia - Construção em branco e preto - Pintura, óleo sobre tela (Uruguai), 1938

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Quarta-feira, 02.02.11

Acordos

Pintura digital

 

 

 

Cezar Almeida - Pintura, Colagens e Fotografia Digital (São Paulo SP Brasil), 2011

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Quarta-feira, 12.01.11

Contemporânea - Retratos digitais de Cezar Almeida

Pintura Digital

 

 

 

Cezar Almeida - Pintura, Colagens e Fotografia Digital (São Paulo SP Brasil), 2011

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Quinta-feira, 30.12.10

O verdadeiro mais verdadeiro

El retrato de Felipe IV es un 'velázquez', 37 años después

 

La colección del Museo Metropolitan de Nueva York cuenta con seis (y no con cinco) lienzos de Velázquez.

 

El conservador de pintura europea, Keith Christiansen, y el restaurador jefe, Michael Gallagher, hicieron públicas sus averiguaciones en torno al retrato de Felipe IV que durante más de tres décadas había sido atribuido al taller del maestro sevillano, pero no a su magistral pincel.

El cuadro, realizado en 1624 cuando el monarca contaba con 19 años, fue donado como un velázquez a la colección del Metropolitan en 1913 por el prominente comerciante neoyorquino y destacado coleccionista Benjamin Altman. En 1973 el museo decidió atribuirlo a su taller. La pintura había sido mal restaurada en 1913 por encargo del marchante Joseph Duveen, famoso por su afición a alentar a los restauradores a repintar y suavizar los tonos para que los cuadros parecieran más serios, y fueran de este modo más del gusto del mercado, más vendibles. Los añadidos que hicieron al retrato de Felipe IV antes de que fuese donado al Metropolitan alejaban la obra del estilo de Velázquez. Tanto, que arrojaban serias dudas sobre su autoría.


Casi un siglo después, desde principios del otoño de 2009, Michael Gallagher ha retirado con sumo cuidado esas capas de barniz amarillento, así como los añadidos. "El cuadro estaba especialmente dañado", explica en conversación telefónica. "Fue restaurado en el siglo XVIII y luego a principios del siglo XX. Los negros estaban especialmente en mal estado". El trabajo de limpieza y restauración ha logrado convencer a los expertos, incluido al reconocido especialista Jonathan Brown, que declaró a The New York Times que aunque el cuadro ha sufrido pérdidas "lo que queda es de Velázquez".


Gallagher terminó de limpiar el lienzo el pasado mes de enero y fue entonces cuando comenzaron los estudios que han logrado determinar la autoría de la obra. La similitud de las formas del cuadro del Metropolitan con un retrato de busto del rey perteneciente al Museo Meadows de Dallas fue el primer signo alentador en un arduo proceso en el que el entusiasmo se dosificó con precaución.


La prueba definitiva llegó tras un viaje a Madrid para llevar a cabo un minucioso estudio del retrato oficial del rey perteneciente a la colección del Museo del Prado. El estudio de rayos X al que se sometió a este cuadro mostraba que había otro retrato anterior del monarca en el mismo lienzo. Ese retrato oculto coincide con el del Metropolitan. Los expertos del museo aseguran que el retrato de Felipe IV que se encuentra en Nueva York es una copia que realizó, firmó y cobró el propio Velázquez - existe un recibo del pintor por esta obra - a partir del retrato original sobre el que repintó. El retrato del Prado procede de la colección real y por lo tanto fue el retrato oficial del rey. El pintor usó un estilo más fluido y logrado en la última versión.


"La atribución de este cuadro a Velázquez plantea nuevas preguntas y abre una nueva ventana a los métodos de trabajo del pintor y el funcionamiento de su taller", explica Gallagher. El año pasado el Metropolitan también atribuyó a Velázquez otra de las obras de su colección, Retrato de un hombre. Aún quedan al menos dos lienzos más en la colección que parecen proceder del taller de Velázquez. Cabre preguntarse si habrá nuevos descubrimientos. "El museo ha aclarado dos incógnitas y por el momento no hay planes de estudiar el resto de los cuadros del taller", concluye Michael Gallagher.

 

 

 

Publicado em El País

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Quarta-feira, 24.11.10

Ah, o consumo é uma explosão

Pintura

 

 

 

 

 

 

Sérgio GAG - Sem título - Pintura - Óleo sobre tela (Santa Madalena São Paulo SP Brasil)

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Cafécocacolacinzas e o texto

Pintura e texto

 

 

 

 

 

Sérgio GAG - Noite Longa - Pintura - Óleo sobre tela (Santa Madalena / São Paulo SP Brasil)

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Domingo, 31.10.10

Para ser somente um pintor

Paul Gauguin: sólo hay que atreverse


Manuel Vicent


Hacia 1870, con sólo 25 años de edad, al cerrar cada tarde su despacho, Paul Gauguin salía del banco Bertin, donde trabajaba de liquidador, y atravesaba la rue Laffitte fumando un cigarro inglés, vestido con ropa cara, pantalones de tubo bien cepillados, botines charolados y levita de terciopelo con corbata de plastrón. Era la imagen del joven burgués respetable, envidiado, bien comido, con las mejillas sonrosadas y así al caer la tarde llegaba a casa, un hotel con jardín, en la calle Carcel, y le daba un beso a su mujer Mette-Sophie Gad, una danesa protestante, con cinco hijos. En el banco le permitían especular en Bolsa por su propia cuenta, lo que le producía unos cincuenta mil francos al año de ganancia añadida.


Esta fortuna de Gauguin le proporcionaba el placer de comprar cuadros de algunos pintores malditos que habían sido rechazados por el jurado del salón de la Exposición Universal en 1867. En este aspecto se notaba que no era un burgués como los demás. Por quince mil francos había adornado sus paredes con obras de Renoir, Cézanne, Monet, Pissarro, Manet, Sisley y de otros proscritos por la crítica del momento. De pronto, un extraño virus se apoderó de su espíritu. Después del trabajo en las finanzas, Gauguin se ponía un guardapolvo manchado y comenzaba a pintar. Al principio su mujer consideraba esta afición un mero pasatiempo, que toleraba a regañadientes, sobre todo si los domingos optaba por seguir ensuciando lienzos en lugar de llevarla al teatro o a pasear al Bois de Boulogne con sus hijos. Un problema grave con esta mojigata surgió cuando este artista aficionado pidió a su criada Justine que posara desnuda para él una noche.


Pero el asunto se agravó aún más al saber que uno de estos desnudos de Justine había sido admitido en el Salón de los Independientes y había obtenido una crítica muy favorable y emocionada del gran poeta Mallarmé, un éxito que acabó por romperle la cabeza. Una mañana de enero de 1883 Mette se extrañó al ver que no se levantaba de la cama para ir al despacho. Pensó que estaba enfermo, pero su marido le dijo con un tono resuelto: "Nunca más volveré a trabajar en el banco. He presentado la dimisión al director. A partir de hoy voy a ser sólo pintor".


Ese día comenzó su trayecto hacia la gloria, previa travesía del infierno. Para satisfacer esta nueva pasión echó mano de los ahorros y al quedarse muy pronto sin dinero Gauguin ensayó la bohemia, pero su mujer no estaba dispuesta a soportar penurias, lo dejó solo en París y se fue con los cinco hijos a Dinamarca, a casa de los padres. Por su parte el artista reculó hasta Rouen donde la vida es más barata. Pintaba a medias con el hambre y cuando ya no pudo remediarla acudió con las orejas gachas a casa de sus suegros en Copenhague donde, no sin desprecio y tomado por impío, aquellos ortodoxos le asignaron un cuarto con un ventanuco apenas sin luz y en aquel trastero no tuvo otra alternativa que pintarse a sí mismo, su rostro con bigotón, la mirada torva de soslayo ante el espejo y su perfil de cuchillo.


En junio de 1885 Gauguin regresó sin dinero a la vida sórdida en París y vivió entre cuatro paredes, con una mesa, una cama, sin fuego, sin nadie. Buscó remedio largándose a Pont-Aven donde había una cuadrilla de pintores en torno a una pensión que concedía créditos a los artistas. Su dueña Marie-Jeanne Gloanec aceptaba cuadros por una cama y comida. Dando guindas con aguardiente a los pavos y pintando cerdos con colores para divertirse supo que uno de sus hijos había muerto y que su mujer tenía un cáncer, pero el artista rezó por el muerto, deseó que su mujer encontrara un buen cirujano y siguió su destino: algunas modelos posaban desnudas en la buhardilla de la pensión, pintaba bretonas y verdes paisajes con vacas sin conseguir vender un cuadro.


Un amigo, Meyer de Haan, había creado una fábrica muy rentable de bizcochos en Holanda. Gauguin acudió a su llamada, probó suerte, pero se aburrió enseguida. Sin que el virus del arte le abandonara se abrió hacia Panamá al amparo de unos parientes, trabajó en la perforación del canal, partió luego hacia Martinica y allí percibió por primera vez el viento salvaje y la luz pura de primitivismo. Fue una revelación. Volvió a París acompañado de un macaco que se haría su pareja inseparable. Iba acumulando cuadros que eran humillados en las galerías y en las subastas. Enamorado de la obra de Van Gogh partió hacia Arles para trabajar con él. Eran dos clases de locura que pronto entraron en colisión mediante continuas disputas, primero estéticas, luego con las manos. Al final de una trifulca Gauguin abandonó a Van Gogh y este en medio de la tormenta se cortó una oreja y se la regaló a una puta. Gauguin puso varios mares por medio hasta llegar a Tahití. Allí encontró entre la floresta a Tahura, su modelo ideal. La pintó obsesivamente. Expresó sus visiones en planos simbolistas sintéticos y con una carga magnífica de nuevos trabajos, instalada la felicidad e inocencia preternatural en unos cuerpos indígenas volvió a París para mostrar su nueva estética. El 4 de noviembre de 1893 expuso cuarenta y cuatro lienzos y dos esculturas en una galería de Durand-Ruel de la calle Laffitte. Los burgueses llevaban a sus hijos a la exposición para que se burlaran de los mamarrachos que pintaba un tal Paul Gauguin. Se decía que era un loco que hacía años había abandonado el oficio de banquero, a su mujer y a sus cinco hijos para dedicarse a pintar. La gente arreciaba en las risas ante cuadros de javanesas desnudas junto con el espíritu de los muertos. En una subasta se exhibió al público por error boca abajo uno de sus cuadros que representaba un caballo blanco. El subastador exclamó: y aquí ante ustedes las cataratas del Niágara. En medio de las carcajadas del público un marchante superdotado, Ambroise Vollard, pujó por el cuadro y se lo llevó por 300 francos.


Con la promesa de que este galerista le mandaría un dinero mensual para que siguiera pintando, cosa que no cumplió, Gauguin se despidió definitivamente de la civilización para volver al paraíso. La noche antes de poner rumbo a Tahití de nuevo le abordó una ramera en una calle en Montparnasse. Y de ella como regalo se llevó una sífilis al paraíso de la Polinesia donde se inició la gloria y la tortura. Rodeado de los placeres de la vida salvaje y del amor de los indígenas, adolescentes felices, desnudas entre los cocoteros su pintura no necesitaba ninguna imaginación, pero su cuerpo había comenzado a pudrirse. Primero fue un pie, luego la pierna y finalmente el mal le subió hasta el corazón. Realmente Gauguin ya era un leproso cuando decidió adentrarse aún más en la pureza salvaje y se fue a Hiva Oa, una de las islas Marquesas a vivir entre antropófagos y es cuando sus lienzos alcanzaron la excelencia que lo harían pasar a la historia como uno de los pintores más cotizado. En el lecho de la agonía lo cuidaban unas jóvenes polinesias y a su lado estaba uno de los antropófagos llorando desconsolado, quien al verlo ya muerto le mordió una pierna para que su alma volviera al cuerpo, según sus ritos.

 

Los indígenas rodearon la cabaña. Vistieron el cadáver a la manera maorí. Lo untaron con perfumes y lo coronaron de flores. Un obispo misionero rescató los despojos para enterrarlos en un cementerio católico. Bajo el jergón Gauguin había dejado sólo doce francos en moneda suelta. Eso sucedió en Atuona, el 9 de mayo de 1903, a sus 54 años. La obra de Gauguin se compone de unos trescientos cuadros y es sin duda hoy el pintor más cotizado de la historia del arte.

 

 

 

 


Manuel Vicent - Publicado em Babelia

Imagem: Paul Gauguin - Auto-retrato no Gólgota - Pintura - Óleo sobre tela MASP Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - São Paulo SP Brasil

publicado por ardotempo às 01:09 | Comentar | Adicionar
Sábado, 25.09.10

Grises de Carla Gonçalves

A pintura de Carla Gonçalves

 


 

 

 

 

 

 

A pintura de Carla Gonçalves, pela atenção e recomendação de João Paulo Sousa - desde Portugal

Veja o site da pintora: Carla Gonçalves - Pintura

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publicado por ardotempo às 19:02 | Comentar | Adicionar
Segunda-feira, 13.09.10

Pintura de Geri Garcia

Prima Julia

 

 

 

Geri Garcia - Retrato de prima Julia - Pintura - Óleo sobre tela

(Padul/Granada Espanha), 1953

Mostra Vestigios da guerra / Expressões Misturadas -

Centro Cultural CEEE Erico Verissimo

Porto Alegre RS Brasil

publicado por ardotempo às 00:29 | Comentar | Ler Comentários (1) | Adicionar
Terça-feira, 07.09.10

Segredos

Pintura de Siron Franco (detalhe) - Óleo sobre tela

 

 

 

 

 

 

Mostra Individual de SIRON FRANCO - Segredos

Pinturas e Esculturas

10 de setembro a 17 de outubro

Inauguração (sexta-feira) - 10 de setembro - 19 horas

Caixa Cultural São Paulo

Vitrine da Paulista

Conjunto Nacional - Av. Paulista nº 2083 - Térreo

São Paulo SP Brasil

Curadoria: Cláudia Ahimsa

publicado por ardotempo às 16:28 | Comentar | Adicionar

Editor: ardotempo / AA

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