Segunda-feira, 16.01.12

O Brasil secreto

Um herói popular brasileiro

 

Isa Ferraz conta com emoção a História que não se conta

 

 

 

 

"Um dia, faz 40 anos, eu estava indo com meu pai para a escola e ele disse: 'Vou te contar um segredo: seu tio Carlos é o Carlos Marighella'".

 

Assim começa o documentário "Marighella", de Isa Grinspum Ferraz, com estreia prevista para outubro. Marighella lembra Public Enemy e Racionais, diz Mano Brown

 

Em uma hora e 40 minutos, "Marighella" desfia a trajetória do ícone da esquerda brasileira que acabou baleado e morto dentro de um Fusca em 1969, em São Paulo.

 

Meio século da história do país pode ser contado a partir dos acontecimentos em sua vida: a gênese do comunismo baiano, mulato, do qual Jorge Amado era partidário; o conflito entre integralistas e comunistas; a legalização do Partidão; a clandestinidade; a frustração com Stálin; o golpe militar e, por fim, a luta armada. Mas o que torna "Marighella" único é o olhar íntimo que só quem era de dentro da família seria capaz de documentar: "Tio Carlos era casado com tia Clara. Eles estavam sempre aparecendo e desaparecendo de casa. Era carinhoso, brincalhão, escrevia poemas pra gente. Nunca tinha associado o rosto dele aos cartazes de 'Procura-se' espalhados pela cidade", continua a voz em off da própria Isa, que assina direção e roteiro do filme. Marighella com a sobrinha Isa no ombro, ao lado da companheira Clara Charf e do resto da família Grinspum em 1962

 

 

 

"A ideia é desfazer o preconceito que até pouco tempo atrás havia contra meu tio. Era um nome amaldiçoado, sinônimo de horror. Além da vida clandestina e do ciclo de prisões e torturas, procuramos mostrar também o poeta, estudioso, amante de samba, praia e futebol, e acima de tudo o grande homem de ideias que ele foi", diz Isa, socióloga formada na USP.

 

Na esteira da pesquisa que foi feita, surgiram algumas revelações. Clara Charf, companheira de Marighella de 1945 até sua morte, hoje aos 86, desenterrou uma pasta que pertencia a ele, na qual aparecem correspondências, mapas e esboços de ações guerrilheiras.

 

A produção também descobriu uma gravação de Marighella para a rádio Havana, de Cuba. Em sua fala tipicamente cadenciada, ele anuncia o rompimento com o Partido Comunista e a adesão à luta armada. Mesma época em que intelectuais europeus como o cineasta francês Jean-Luc Godard passam a enviar remessas de dinheiro em apoio à sua causa. O filme ainda traz trilha sonora de Marco Antônio Guimarães e Mano Brown e depoimentos esclarecedores de militantes históricos, como o crítico literário Antonio Candido: "Marighella encarnava moral e psicologicamente o seu povo. Ele era pobre e não abandonou sua classe".

 

 

 

Já a judia Clara enfrentaria resistência do pai ao assumir o relacionamento, no que acabou se transformando numa versão tropical de "Romeu e Julieta". "Carlos era preto, comunista e gói (não judeu)", lembra Clara, aos risos. "Mas era muito doce e, no fim, conquistou a todos."

 

(Publicado na Folha de São Paulo)

 

 Nota do Editor:  É um filme extraordinário, revelador de uma imensa sombra oculta, perene e mistificada da História do Brasil - que permanece ainda como um bunker secreto, construido em  preconceitos e alicerçado em mentiras sussurradas - o lado que se teima em esconder em silêncio reprovador e no medo sistemático: as atrocidades cometidas pela cruel ditadura brasileira contra a liberdade política, artística, cultural e de expressão genuinamente popular  dos brasileiros. 

 

publicado por ardotempo às 15:53 | Comentar | Adicionar
Quarta-feira, 21.09.11

Improvável mas bem imaginado...

Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso

 

Elsa Fernandez-Santos

 

Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. 
La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. "Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas", le atribuyen al último presidente de la República. 
No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo. Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992. Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine.
En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte. En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. 
"Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!", explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo. "Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla". A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal. Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. 
En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. "La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje". Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. "Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos", apunta Alcaine.  
En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. "El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. 
Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder". Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. "Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda". Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. "Pero cuidado", puntualiza, "es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro".  
Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: "Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba". 
Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: "Se non è vero, è ben trovato". Si no es cierto, está bien visto.

Elsa Fernandez-Santos - Publicado em El País

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Quinta-feira, 26.08.10

Serge Gainsbourg - O Filme

É a vez de Serge Gainsbourg ganhar cinebiografia

Serge Gainsbourg, o criador do clássico "Je t'aime moi non plus", “Javanese”,  e de uma versão reggae da Marselhesa, vai se unir a Edith Piaf na próxima semana como o último cantor a ser revivido em filme.


"Gainsbourg, vie heroique" (Gainsbourg, vida heroica), nova cinebiografia do cantor que escandalizou e seduziu seu público, pretende fazer sucesso semelhante a "Um Hino ao Amor", o filme que rendeu a Marion Cotillard um Oscar em 2008 por seu retrato da torturada Piaf.

 

 


Eric Elmosnino, o ator pouco conhecido que faz o papel de Gainsbourg, consegue alcançar uma extraordinária semelhança com o cantor, seja sentado ao piano ou em um bar, com seus olhos cobertos olhando sardonicamente através de uma nuvem de fumaça de cigarro.

 

Mas o filme da diretora Joann Sfar, descrito como uma "fábula", é menos convencional do que "Um Hino ao Amor", sem dar muitas explicações e mostrando seu heroi constantemente argumentando com um alter ego gigante invisível a todos, menos a ele.


Celebrado por várias canções inventivas, Gainsbourg, que morreu em 1991, ficou tão famoso por seu modo de viver quanto por sua música. Nascido Lucien Ginzburg, filho de um pianista russo emigrado que ganhava a vida tocando em cabarés, Gainsbourg estudou pintura antes de virar um cantor popular e ter sucesso no fim dos anos 1950. Seu maior sucesso, "Je t'aime moi non plus", composto ao redor de uma melodia langorosa e suspiros de Jane Birkin, a atriz inglesa que se tornou sua terceira mulher, foi denunciado pelo Vaticano e proibido na BBC.


A canção foi originalmente gravada por Brigitte Bardot (interpretada no filme por Laetitia Casta), porém o símbolo sexual mais famoso da França (e talvez do planeta) que namorava ardorosamente Gainsbourg na época, era casada com Gunther Sachs, foi pressionada pelo marido e a versão que ela interpretara ficou engavetada por mais de 15 anos.


"Gainsbourg vie heroique" estreia na França em 20 de janeiro e é dedicado a Lucy Gordon, a jovem atriz britânica que faz o papel de Birkin e que morreu antes de o filme ser completado, aparentemente cometendo suicídio.


Publicado na Folha de São Paulo

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Quinta-feira, 02.04.09

Fazer cinema em Televisão

Produção de Especiais em Televisão 
 
Gilberto Perin
 
 
Quando tudo se tornar igual na era global, o nosso futuro e o futuro de muitos países vai depender do quanto as pessoas se sentirão em casa e se identificarão com aquele lugar. Só as produções regionais poderão dar suporte a isso. No futuro a riqueza de um país não será a riqueza econômica, mas a da identidade própria”. Com esse depoimento do diretor alemão Wim Wenders, que recentemente visitou o Brasil e esteve em Porto Alegre, inicio o nosso encontro.
 
Obrigado pela presença e pelo interesse na Produção de Especiais em Televisão. Iniciativas como essas são essenciais para aproximar a Universidade e o mercado, misturando teoria e prática; sonho e realidade; nos fazendo pensar e procurando melhorar a sociedade em que vivemos. 
 
No começo era o teleteatro, não tinha videotape, a teledramaturgia tinha a base nos textos teatrais e na experiência dos profissionais de rádio. A TV Piratini, no morro Santa Teresa, em Porto Alegre, teve seus dias de glamour e glória a partir da inauguração em 1959.  Três anos depois, em 1962, a TV Gaúcha colocou o sinal no ar com novos e sofisticados equipamentos - para aquela época. Iniciava-se um novo ciclo da dramaturgia eletrônica no Rio Grande do sul, na então TV Gaúcha que depois mudou o nome para RBS TV.
 
Como o passar dos anos, e com as emissoras regionais se filiando às redes de emissoras nacionais, novas normas de relação com os horários de programação regional foram surgindo. A RBS TV sempre fez questão de preservar os horários regionais, além da área de telejornalismo e esporte. As poucas tentativas de dramaturgia regional desapareceram no final dos anos 1970. Mas ainda foram realizados muitos documentários, com um viés mais jornalistíco, mais próximo das grandes reportagens, do que de documentários com estética e conteúdo específicos.
 
Nos anos 70, 80 e 90, as pessoas ligadas à comunidade de produção cultural não desistiram de fazer música, teatro, artes plásticas, cinema, literatura. A luta foi contra a censura, a ditadura, a falta de condições. Dito assim - resumido em três linhas de texto - temos a falsa impressão de que foi apenas uma fase. Não. Foi uma fase difícil, dura, em que perdemos pelo caminho muitos talentos que desistiram; perdemos outros que se foram; mas também foram anos criativos, onde reafirmamos o valor do trabalho em grupo, aprendemos a dar diversas voltas, criando nossas próprias opções para mostrar o trabalho, de prosseguir. 
 
Resumidamente e de uma forma simplista, esse caldo cultural nos permitiu, junto com a vontade e a intenção pessoal de algumas pessoas, permitiu que se criasse um núcleo de trabalho para mostrar um pouco da cultura regional feita no sul.
 
Permitam que abra um parênteses rápido para opiniar sobre o momento do audiovisual em que passamos. 
 
Diversão, informação, entretenimento sempre estiveram presentes na indústria cultural de todo o Mundo - inclusive antes que ela fosse chamada de indústria cultural. Mas vivemos um momento alucinado de conecções reais, virtuais, onde temos acesso a tudo e onde o níve de retenção das informações e o processo de pensar fica em segundo plano. Ainda, acredito, não sabemos lidar com o grande número de informações diárias que recebemos. O processo de informação e acesso às informações, imagens, obras, é grande e foi tudo muito rápido. Isso, ao mesmo tempo em que nos dá a possibilidade de aproximação com pensamentos, estética e conteúdo mundiais, também, paradoxalmente, cria um distanciamento e um voltatibilidade. Ou seja, o “gosto e não gosto” simples e superficial está regulando esse momento do conhecimento da humanidade - é uma generalização que estou fazendo, claro, mas não menos verdadeira.
 
Com isso, fico com a impressão de que temos que ver coisas “rápidas”, “divertidas”, “não tristes”, “não elitistas” e outros chavões semelhantes. Nada contra, a diversão, a alegria - quem não gosta e não quer momentos de relaxamento. Mas isso está se tornando uma generalização e pode, se não estivermos atentos, vulgarizar a nossa produção cultural. A televisão, como veículo que atinge a maior parte da população, corre rapidamente para isso e com isso poderemos ter consequências da infantilização da programação, bem rapidamente. Repito: diversão é bom e todos nós gostamos. Mas, vamos entendamos que tem muita coisa que vale a pena e não só o riso pelo riso. 
 
Observem que todo esse movimento que temos no mercado audiovisual com essa janela de exibição que é a televisão, existe há pouco tempo, ainda não foram completados 10 anos. E, outra observação importante, com programas de 15 minutos, uma vez por semana.
 
Conseguimos sistematizar um esquema de produção. Alice Urbim, Raul Costa Júnior e eu centralizamos o processo inicial de organização desse núcleo de trabalho, depois com o envolvimento de todas as áreas da televisão, como o marketing, departamento comercial. 
 
Agora vou dar algumas informações para que se entenda o nosso processo de trabalho. Temos, basicamente, episódios de ficção (que são aqueles que tem orçamento maior) e documentário (com orçamento menor). Temos várias temáticas, estéticas e conteúdos. Também temos vários formatos de produção. Vejam alguns exemplos de conteúdos produzidos por nós:
 
Documentário histórico: anualmente, temos uma série com temática sobre a história do Rio Grande do Sul, seja a história tradicional (os conflitos armados que envolveram o Estado: Continente de São Pedro, A Ferro e Fogo, Farrapos) ou a história mais recente, com pontos de vista mais atuais e fatos que ainda não são História mas que, provavelmente, serão parte dela: A Conquista do Oeste - os gaúchos que saíram do estado em busca de novas oportunidades - Na Trilha dos Rios - a convivência dos gaúchos com seus maiores mananciais de água. 
 
Pela formação histórica, étnica e cultural do Rio Grande do Sul, os documentários com conteúdo históricos são muito bem aceitos. Muitos colegas de televisão de outros estados, não entendem como num horário de sábado, 12h20min, é possível colocar no ar numa emissora aberta, um documentário e ter audiência.
 
Gilberto Perin
Produção de Especiais em Televisão - RBS TV
publicado por ardotempo às 13:21 | Comentar | Adicionar
Sábado, 14.06.08

O olhar do escritor sobre seu filme

Charles Kiefer fala sobre o filme criado a partir de seu livro "Valsa para Bruno Stein"

 

Cinema não é literatura.

 

Enquanto que um escritor trabalha com palavras, um diretor trabalha, basicamente, com imagens. O escritor faz, sozinho, a sua obra, construindo na própria mente o cenário e a movimentação dos personagens, enquanto que o diretor precisa administrar uma produção coletiva, com todos os problemas que isso acarreta.

 

O escritor é um solista, num quarto fechado; o diretor é um maestro, diante de uma multidão de atuadores. Assim, não se pode, nunca, comparar livro com filme. Mesmo quando o filme seja extraído de um romance, mesmo quando o diretor utiliza a estrutura narrativa criada pelo escritor. No caso de Valsa para Bruno Stein, o filme, o diretor foi extraordinariamente fiel ao espírito da obra que escrevi. O que resultou, na minha modesta opinião, num filme quase europeu, uma mistura de Bergman com Wenders. Não me causará perplexidade, portanto, se o filme tiver poucos espectadores no Brasil.

 

A sensibilidade do público brasileiro não está preparada para o andamento sutil e para as complexidades criadas por Paulo Nascimento e sua equipe. Com certeza, o público brasileiro há de preferir as correrias dos Indianas Jones, os tiroteios dos policiais norte-americanos, as facilidades narrativas dos filmes produzidos em série por Hollywood. No entanto, àqueles poucos que ainda buscam no cinema um pouco mais que a simples diversão, o filme de Paulo Nascimento há de agradar, pois é um filme muito instigante.

 

Ele reproduz os compassos ternários com que estruturei o romance, mas ultrapassa, em muito, minha imaginação em matéria de imagens, paisagens e outros detalhes cênicos. Já nas primeiras cenas do filme, três grandes janelões, que encimam a residência da família Stein, anunciam, semioticamente, que tudo girará em torno de um triângulo, e que a repetição das trincas, tríades e ternos será uma constante no filme, como foi o livro. Estruturalmente, são três núcleos: o da família Stein, o dos empregados da olaria e o da vizinhança (família Wolf).

 

Como uma valsa, que se compõe de um compasso forte e dois fracos, os personagens se organizam em tríades: Bruno Stein, Arno Wolf e Luís Stein respondem pelo mundo patriarcal, comandado pela ótica machista e proprietária; Nico, Gabriel e Marco representam a ótica do mundo do trabalho; Olga, Valéria e Verônica, representam as transformações sociais sofridas pelo feminino nas ultimas três gerações. A esses três conjuntos principais, articula-se outro, o dos personagens periféricos, capitaneados por Carmen Silva, Yonara Karan e Nicola Siri. Do enredamento desses grupos nasce a delicada e harmônica estrutura montada por Valsa para Bruno Stein, o filme.

A fotografia, dirigida por Roberto Laguna, é de uma beleza extraordinária. Os grandes planos e os closes de rosto dos personagens são magníficos e trabalham, o tempo todo, na construção de uma permanente dialética de fechamento e abertura, reproduzindo no significante o significado geral do livro e do filme, que é a luta interior que trava o velho oleiro entre o desejo e a fé. Enquadramentos, ângulos e tonalidade das cores (em que predomina o amarelo) ajudam a orquestrar, no campo das imagens, as texturas que criei no âmbito das palavras. Assim como o personagem negro (Nico) vai saindo aos poucos da escuridão para a luz, a consciência de Gabriel, o recém-chegado à olaria, com quem contracena, vai se abrindo e compreendendo as muitas relações entre os diversos estratos sociais em jogo naquele espaço e ambiente. Do choque da ingenuidade do "arcanjo" com a acidez crítica do "velho funcionário" vai nascendo a compreensão dos processos históricos. Os três empregados (Marcos Verza, Sirmar Antunes e Leonardo Machado) dão um grande show de atuação, criando uma história tão interessante quanto a principal, a da paixão do sogro pela nora.

 

Outro espetáculo de atuação é o das três mulheres, Olga, Verônica e Valéria (Araci Esteves, Fernanda Moro e Ingra Liberato), que articulam, de forma suave, mas não por isso menos crítica, os três tipos diferentes de mulheres que povoam o meu romance.

Depois que vi o filme, compreendi o que Walmor Chagas quis dizer quando, na primeira coletiva, no início das filmagens, afirmou: "Bruno Stein sou eu". Sim, Walmor Chagas, na sua atuação perfeita, construiu, efetivamente, um Bruno Stein dilacerado entre o desejo da carne e as ordenações espirituais da fé evangélica, um Bruno Stein que não sairá jamais de nosso imaginário. Walmor Chagas encontrou em Bruno Stein aquele personagem que marca, indelevelmente, uma carreira artística e que coroa uma longa vida de atuações. Ninguém mais será capaz de ler Valsa para Bruno Stein, o romance, sem trazer à memória e ao coração os olhares, o andar, as mudanças de humor e as delicadas transformações que lhe imprimiu esse grande ator chamado Walmor Chagas. Bruno e Walmor, agora, são um só.

Moldar barro, escrever e fazer filme são uma coisa só, na origem etimológica da palavra ficção. Atuar, dirigir e pentear o cabelo são ficções. Afagar, acariciar e fingir, tudo isso é ficção. Sim, tudo é fingo, finxi e fictum, tudo isso é fingere, fingimento. Mas que grande poder tem essa "mentira" que se chama ficção.

O filme inicia com a modelagem do barro, com os ruídos gerados pelos dedos sobre a massa dúctil. Aos poucos, o oleiro vai moldando o universo em que somos jogados, depois de ingressarmos na sala de projeção. Agora, sei que Bruno Stein moldou também a mim, ao Paulo Nascimento e ao Walmor Chagas, pois, como ele mesmo diz, no romance e no filme, "ao ser criada a criatura cria o criador".

 

Charles Kiefer - escritor          Publicado em Zero Hora - 14. 06. 2008

 

publicado por ardotempo às 23:58 | Comentar | Adicionar

Editor: ardotempo / AA

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