Terça-feira, 13.09.11

Artistas são mais importantes que museus

O Caso  IANELLI

 

A polêmica em torno da recusa do MAM-SP em receber 14 obras em doação

 

Olívio Tavares de Araújo

 

 

 

Disse Goethe que a História deve ser reescrita a cada 20 anos, em virtude do progresso do espírito crítico da humanidade. Exceto pelo excesso de iluminismo da segunda metade da frase - típico da época e do pensamento de Goethe -, a ideia continua verdadeira. A história se reescreve todo o tempo, voluntariamente, por indivíduos e/ou grupos, e/ou acidentalmente, por fatos espontâneos.

 

Não é de outra natureza o problema surgido com os quadros deixados em testamento pelo pintor Arcangelo Ianelli (1922-2009), que se tornaram notícia em virtude de um quiproquó talvez inédito. Há alguns meses, o Museu de Arte Moderna de São Paulo recusou uma doação de 14. Na direção oposta, o Museu de Arte Brasileira da Faap abriu, há pouco, uma exposição-homenagem para apresentar publicamente a também doação que acolheu. Mas não é o caso de lavrar-se um simples protesto emocional pró-Ianelli e reclamar da "injustiça" cometida - já que alguma houve.

 

É o caso de refletir sobre um fenômeno importante, que poucas vezes temos a oportunidade de surpreender de maneira tão exemplar. Costuma-se pensar apenas na grande História, cujos golpes mudam o destino de países e povos, decidindo da vida e morte de milhões. Esquecem-se as sub-histórias específicas (a da arte é uma delas), e que todas se fazem no dia a dia, aqui e agora, de grandes atos e/ou miudezas que se imbricam, como o famoso nariz de Cleópatra: se fosse menor - ou maior -, não teriam sido outros os destinos do Império Romano e, provavelmente, de todo o Ocidente?

 

Nos últimos 30 anos, Ianelli se tornou um dos mais respeitados pintores do Brasil, mestre numa abstração de fundamento geométrico porém expressiva, que nunca se deixou limitar por regras e ortodoxias. Contemporâneo e parente estilístico de Tomie Ohtake, partilhava com ela idêntico prestígio e sucesso de mercado. Fez uma carreira cheia de prêmios e honrarias, estabeleceu bom trânsito internacional (o que acontece com poucos brasileiros) e suas obras estão em museus de Porto Alegre a Toronto, Cidade do México a Roma, Skopje a Kyoto. Não importam os argumentos usados, não nos iludamos.

 

Sabendo ou não do significado pleno de seu ato, o Museu de Arte Moderna não errou por inépcia, desinformação, má fé, deficiência de gosto. Talvez nem lhe caiba o termo erro. Como uma das instâncias que conformam e definem a história da arte (os museus, a crítica, os livros, a imprensa, o mercado), seu recado implícito foi que a atenção até agora reservada a Ianelli (e outros com perfil semelhante) chegou ao apogeu - e basta. Isto, na visão dos que atualmente controlam o museu, é evidente.

 

O espaço físico do acervo metaforiza, aqui, o espaço simbólico e o histórico, que se devem reservar de ora em diante para novos eleitos. Ao longo dos anos, à medida que forem sendo revelados, poderemos concordar ou discordar quanto a suas qualidades, mas eles virão, inflexivelmente. Acrescente-se que a autoridade de instância definidora conferida aos museus fará com que tendamos a concordar. Não deveria ser, por força, assim, porém as demais instâncias - exceto o mercado, todo-poderoso - carecem de vontade política, energia e instrumentos de ação. Junto com Ianelli, puniu-se também uma linguagem.

 

 

 

No Brasil, as duas matrizes abstracionistas, a geométrica e a lírica, bem distintas em seus propósitos estéticos, emergem ambas na década de 1950. Graças ao febril ativismo dos membros do movimento concretista, a primeira adquire um invejável e excludente prestígio, bafejado ainda pelo brilho intelectual dos poetas concretos. A certa altura Waldemar Cordeiro, o líder dos pintores, ortodoxo, radical e aguerrido, decide declarar que a abstração lírica é "hedonista" - querendo significar, entendo eu, que seria menos séria, menos profunda, fácil de agradar, decorativa. (Como se um quadro geométrico não pudesse servir tanto quanto qualquer outro para enfeitar ambientes.)

 

O busílis residia, realmente, na questão da expressividade. Para os concretistas e análogos, filiados ao polo da razão, a obra de arte era apenas "produto", no sentido industrial da palavra. Admiti-la como manifestação subjetiva do autor, contendo e despertando emoções, representava uma contaminação romântica decididamente inaceitável. Seguindo a regra brasileira, ao invés de se observar judiciosamente a realidade, erigiu-se em verdade a provocação de Cordeiro, pelo que desde então o abstracionismo lírico vem sendo desqualificado, às vezes com gentileza, às vezes sem. É possível que em alguns casos - por exemplo, em Antonio Bandeira, que o mercado, talvez por isso mesmo, escolheu como um de seus objetos do desejo, pagando milhões por suas telas -, haja efetivamente algum hedonismo: o prazer de uma arte sedutora, não encucada, que se frui sem qualquer dificuldade. No entanto, basta conhecer direito a gravura de Fayga Ostrower para se dar conta de que não contém o mais remoto traço de hedonismo, e sim a discussão talentosíssima e séria dos problemas da arte em seu momento. Sem falar de Iberê Camargo, cuja produção abstrata lírica da década de 1970 é intensa, vital, dramática, exigente, difícil, e de uma qualidade contundente.

 

Simetricamente, a obra do neoconcretista Hércules Barsotti, rigorosamente geométrica ao longo de toda sua trajetória, é bela sem rebuços, até agradável - sem com isso se tornar menos boa. Apesar de filho dos anos 50/60, Ianelli não foi um abstracionista lírico em sentido estrito; roçou de leve pelo tachismo (uma das subdivisões da matriz), mais de leve ainda pelo gestualismo (outra), para optar, afinal, por estruturas geométricas simples que apareciam ou subjaziam em seus trabalhos. Nada tinha de cerebral e buscava, sem a menor sombra de dúvida, uma beleza feita de harmonia, equilíbrio, apolínea, sem conflito (daí o substrato geométrico), lavrada na ordem do sensível, sutil mas evidente, capaz de estabelecer comunicação imediata. Daí o risco do "hedonismo", punido pela recusa do MAM. Se se tratasse de um geométrico estrito, acredito que as obras teriam sido aceitas. Como são eles, atualmente, os darlings do sistema das artes, não creio que o museu recusasse nenhum concretista nem neoconcretista, ou mesmo geométricos posteriores e epígonos, com os quais acreditaria estar enriquecendo, inclusive materialmente, sua coleção. Há 20 anos nem se cogitaria de recusar Ianelli. Reescrever a história não é negar os fatos. É alterar-lhes o peso relativo, vê-los de ângulos distintos, propor novas leituras, como aí acontece.

 

Felizmente, nem a memória nem a obra de Ianelli precisam de 14 trabalhos a mais aqui ou acolá. Mesmo porque a doação não era portentosa, incluindo oito bonitos mas nada essenciais pequenos estudos em papel. O golpe foi mais o choque, no início. De resto, Ianelli nunca tentou posar de gênio (o que fez Cordeiro, um pouco), e bastava-lhe cumprir com precisão seu bem delineado projeto, dentro da originalidade possível num país de terceiro mundo. É verdade que sua melhor produção se parece com a de um grande mestre estrangeiro, Mark Rothko. Mas, visivelmente, ele chega lá por seus próprios caminhos, não por imitação. E se a parecença bastasse para relegá-lo, dificilmente sobrariam no Brasil artistas não relegados. Até na vanguarda, exceto por Lygia Clark e, em menor grau, Hélio Oiticica, nossa originalidade permanece caudatária.

 

Além de que a exigência de originalidade à outrance é uma invenção do Romantismo. Bach e Mozart não se preocupavam em ser originais nem modernos, Cuidavam de codificar e aperfeiçoar a linguagem a que chegava a música em seu tempo. Não procuraram "o novo", mas sim fazer de novo e melhor, sempre melhor, até o limite da perfeição de cada um. Sem embargo de quantos quadros tenha em museus, é um mérito que não se poderá tirar, também, de Arcangelo Ianelli.

 

 

 

Olivio Tavares de Araújo - Publicado em O Estado de São Paulo

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Domingo, 14.08.11

Os mínimos obstáculos, intransponíveis

Legados de Ianelli

 

Paulo Amaral

 

Contemplar a obra de Arcangelo Ianelli equivale a passear pelos melhores caminhos da arte brasileira guiado por quem sempre ocupará privilegiado assento entre os grandes mestres da pintura e da escultura. Ianelli trilhou uma carreira visivelmente gradativa, construiu uma obra Suo tempore, sobretudo coerente e plasmada no profundo conhecimento das cores que soube distribuir sobre telas de rara plasticidade. É, em resumo, um artista digno de ser exposto nos maiores museus do mundo.

 

Estes, muitas vezes, apresentam espaços exíguos, o que os obriga a formar acervos limitados, e de forma geral dispõem de verbas minguadas, que os impedem de adquirir novas obras. Mas estas circunstâncias, considerando Arcangelo Ianelli, não justificam que se refutem obras-primas de artistas de sua densidade. Ainda neste ano, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), do qual Ianelli foi estreito colaborador durante sua vida, e de cujo Conselho participou intensamente, rejeitou 14 das 16 obras deixadas em testamento pelo artista, falecido em 2009. A alegação do MAM foi de que eram redundantes em relação a outras do mesmo Ianelli já existentes no acervo da entidade.

 

À polêmica, amplamente discutida pela imprensa do centro do país, estarrecidos com a decisão do MAM, juntaram-se vozes respeitáveis como as de Ferreira Gullar, Fábio Magalhães e Emanoel Araújo. Também ao MARGS, que não possui nenhum exemplar de sua obra, Ianelli legou 15 expressivos trabalhos, dentre os quais duas primorosas marinhas pintadas a óleo, datadas de 1958, quando o artista encontra o esplendor de sua preciosa fase figurativa. Estes quadros estão catalogados no livro IANELLI – Os Caminhos da Figuração, editado pela FAAP por ocasião de uma retrospectiva do artista, ocorrida no Museu da Arte Brasileira, da FAAP em 2004.

 

Outra tela doada ao MARGS (óleo nas dimensões 2,00mx2,50m), pertence à fase mais conhecida por Vibrações, na qual o artista coroa sua extensa carreira, esbanjando absoluto domínio da luz e dos efeitos de transparência. As demais obras são sete pastéis sobre papel, quatro gravuras e uma escultura, todas elas igualmente importantes. Trata-se, em poucas palavras, de uma seleção ampla e expressiva da trajetória de Ianelli, capaz de sozinha sustentar uma exposição gloriosa. Entretanto, estas doações, ofertadas há mais de um ano e meio, ainda não participam do acervo do MARGS pela falta de recursos da entidade para o pagamento de um imposto de transmissão de valor pouco inferior a R$ 8.000,00!

 

Este caso, paradoxal por sua natureza, suscita uma reflexão sobre o descaso dos governos para com a Cultura em geral. Num Estado como o nosso, em que o orçamento destinado à área mal alcança meio por cento do geral, torna-se difícil chancelar a seriedade da gestão pública que não valoriza uma generosa doação de bens avaliados em torno de meio milhão de reais e que não é acolhida por ser indisponível irrisória cifra para o pagamento de uma simples taxa. O fato reproduz um pouco a história da administração pública do Brasil, onde é comum acontecer que se percam projetos e oportunidades por “decorrência de prazo”, isto é, um eufemismo para exprimir inépcia.


As obras de Ianelli foram indiscutivelmente aceitas pelo núcleo de acervo do MARGS, ao contrário do que se passou no MAM de São Paulo. Mas remanesce, fruto de uma política equivocada do governo em relação à história de um museu com mais de meio século de existência, uma pendência tão prosaica quanto inaceitável. Alguma solução poderia vir da Associação de Amigos do MARGS, suporte financeiro do museu, entidade que há alguns anos, através de um organizado trabalho junto a mecenatos, logrou adquirir um pequeno acervo em número de peças, mas rico em conteúdo, no qual pontificava uma estupenda tela de Guignard. Cabe à Associação de Amigos procurar recursos para cumprir metas do cotidiano - e ressaltemos que esta não é uma meta do cotidiano, mas uma ação que, a um custo simbólico, pode significar a aquisição da década para o acervo do maior e mais importante museu de arte do Rio Grande do Sul.

 

O risco que corre o MARGS em acabar não recebendo as obras de Ianelli é maior do que se possa imaginar, porquanto a família do artista aguarda o pagamento do imposto de transmissão para o efetivo encerramento do inventário. Até quando poderão os doadores, por interesse próprio ou por imposições legais, manter em aberto este processo ? A decorrer algum prazo retardatário além do admissível, estas obras poderiam ser oferecidas a outros museus nacionais e estrangeiros que as receberiam com festas de foguetório, como o fizeram o MASP, a Pinacoteca e o Museu da Arte Brasileira, todos de São Paulo.

 

Raramente ocorre a oportunidade de um artista do quilate de Arcangelo Ianelli legar grupos de obras a entidades, e menos ainda seus testamenteiros insistirem em levar tal missão ao cabo.

 

Estas considerações terminam por evocar outra, de caráter institucional.

 

Museus no mundo inteiro cobram ingressos para a visitação, muitas vezes estabelecendo diferentes classes de tarifas de acordo com a importância e o número de exposições exibidas. A França, onde os museus nacionais são congregados por uma só entidade, a Réunion des Musées Nationaux, isso é tratado assim na integralidade. No Reino Unido, excepcionalmente, há algumas políticas de gratuidade, mesmo em casas importantes como a Tate Britain. Mas a opção do Estado inglês em subsidiar estas visitas é compatível com a devida contrapartida financeira por ele alcançada aos museus que não cobram ingressos.

 

Aqui, diferentemente, o Estado não se interessa por dotar museus de verbas compatíveis com um funcionamento digno. Não é difícil compreender este tabu da não cobrança. Ele está preso a um antigo conceito de Estado paternalista em que prevalece a noção de que a arte é ainda-e-para-sempre incipiente, e que cobrar ingressos de um público específico significaria uma afronta a toda uma sociedade. Uma grande falácia. No caso da doação Ianelli, por exemplo, o imposto de transmissão já há muito tempo teria sido pago com recursos diretos de ingressos. A cobrança, mesmo que simbólica, e excetuados alguns casos como os de estudantes e idosos, por exemplo, valoriza os museus ao mesmo tempo em que move a economia da cultura: para os museus, mais acervo, mais publicações, melhores condições disponíveis ao usuário e, por consequência, maior visitação; para os artistas, maior reconhecimento de seu fazer; para os marchands, melhores vendas e mais compras aos que produzem arte.

 

É um ciclo saudável e compatível com a realidade de um país como o nosso, cujo governo se jacta de enfrentar crises econômicas com galhardia e incentiva o consumo a rodo. Que consumamos cultura, pois, e que possamos perceber o baixo custo para o enriquecimento da alma. Ars longa, vita brevis

 

Paulo Amaral - Publicado no jornal Zero Hora

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Domingo, 05.06.11

Os que escrevem e os que desenham

Livros em pintura

 

Enrique Vila-Matas

 

 

 

En el principio fue el dibujo y luego las letras, después todo se invirtió. Ahora esta fórmula de los libros clásicos ilustrados vuelve como una de las estrategias para fomentar la lectura y reducir la crisis del sector. A los dibujos de Doré o Beardsley se suman los de artistas actuales que iluminan el ingenio de Hawthorne, Wilde, Brecht, Kipling o Schnitzler. Existe la creencia de que en las novelas que van ilustradas los grabados, los dibujos, se basaron siempre en los textos escritos. Y, sin embargo, no siempre fue así.

 

Hubo una época en la que los narradores que escribían novelas por entregas para los periódicos se ponían al servicio de famosos y prestigiosos dibujantes; primero, entregaban éstos sus ilustraciones, y después venían los narradores y se acoplaban a los dibujos de las estrellas de los grabados. Es el caso célebre del periódico londinense Evening Chronicle, que en 1836 le encargó al joven Dickens de 24 años que escribiese una serie de textos de carácter costumbrista para las ilustraciones del famoso dibujante Robert Seymour, gran estrella del momento. O sea que Seymour hacía las ilustraciones y a éstas las acompañaba posteriormente un texto adicional. La trama de las historias, por tanto, se subordinaba al dibujo. En el caso que nos ocupa, pronto surgieron las desavenencias entre la estrella Seymour y el genio - entonces desconocido - de Dickens. La obra concebida por el dibujante proponía, a través de sus grabados, un relato acerca de un club de cazadores llamado Nimrod, una sociedad de perdigueros cómicamente inexpertos...

 

Pero sucedió que el texto no tardó en imponerse a su ilustración, es decir, que el escritor desconocido se impuso al afamado dibujante. Leer el siguiente capítulo de Los papeles póstumos del Club Pickwick, la brillante y divertidísima historia de Dickens, se convirtió en una pasión tan grande en Londres que en unos meses provocó el aumento de la tirada del periódico desde los 400 ejemplares a los 400.000. Tras la quinta entrega, Seymour se suicidó. Nunca se había ilustrado de esa forma tan trágica la derrota de un ilustrador. A partir de ese momento, fue Hablot Knight Browne, alias Phiz, quien se encargó de los dibujos y quien permitió que Los papeles... se invirtieran y pasara Dickens a escribir el texto y, a partir de lo que dictaba la trama del narrador, se hacía la ilustración. Hace unos años, Jordi Llovet cedió por unas semanas los grabados de su ejemplar de 1837 de la edición original de Los papeles póstumos del Club Pickwick para que Mondadori, en su colección de Grandes Clásicos, traducción de José María Valverde (2004), remedara aquella primera edición en la que la unión entre Dickens y Phiz configuró uno de los libros ilustrados más extraordinarios de la literatura inglesa y también de la universal de todos los tiempos. Esa edición original de Los papeles... es uno de los faros que todavía hoy guían el espíritu de los esforzados impresores y empresarios de vocación literaria que tratan de hacer brillantes libros ilustrados, concentrándose, últimamente más que nunca, en la edición de clásicos de la literatura, lo que de algún modo facilita la lectura de algunos libros que absurdamente imponen respeto cuando en realidad los clásicos son los libros más contemporáneos que existen, quiero decir que son una fiesta de lo moderno, como se ve perfectamente en algunos de los libros que he seleccionado para estas páginas. Un día tendremos que ocuparnos del divertido tema de los escritores que dibujan.

 

Como es sabido, con el romanticismo, en Francia, los escritores empezaron a dibujar. La pluma corría por la hoja, se detenía, vacilaba, distraída o nerviosamente... A comienzos del XIX, comenzaron a aparecer escritores como Victor Hugo que demostraron ser, encima de grandes narradores, buenos pintores. Pero es que Victor Hugo era excesivo en todo y de hecho fue la excepción en la malévola regla que dice que los malos escritores dibujan bien, y viceversa. Me acuerdo ahora de los casos de Stendhal o de Balzac, que lo intentaron, pero se vio que eran dibujantes ridículos, infantiles, patéticos. El caso más interesante, que quedó al descubierto ante la nueva moda, fue el de los escritores que sabían dibujar demasiado bien (Mérimée, Alfred de Vigny, Théophile Gautier, los Goncourt, siempre los Goncourt) y que precisamente a causa de esto escribían rematadamente mal.

 

De esa época llama la atención especialmente Alfred de Musset, precursor de los cómics; componía para diversión suya y de amigos y familiares, historietas con conocidos personajes caricaturizados... Pero para terminar volvamos ya a los inefables hermanos Goncourt, los reyes del dibujo. De ellos son estas sabias palabras: "¡Dichoso oficio el del pintor comparado con el del hombre de letras! A la actividad feliz de la mano y del ojo en el primero, corresponde el suplicio del cerebro en el segundo. Y el trabajo que para uno es un goce para el otro es un completo sufrimiento...". Ni qué decir tiene que los Goncourt sufrieron toda la vida y todavía hoy su cerebro padece en la eternidad.

 

Enrique Vila-Matas

Imagem: Gustave Doré - Ilustração para a Divina Comédia - de Dante Alighieri

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Sexta-feira, 20.05.11

Um insulto à Arte

 

 

MAM-SP rejeita doação de 16 obras do pintor Arcangelo Ianelli

 

Claudio Leal

 

 

 

 

O Conselho Consultivo do MAM (Museu de Arte Moderna) de São Paulo rejeitou a doação de 16 obras do pintor e escultor Arcangelo Ianelli (1922-2009), um dos mais importantes e valorizados artistas plásticos brasileiros.

 

Ianelli doou, em testamento, cerca de 170 obras representativas de sua trajetória para o acervo de 13 museus nacionais e cinco estrangeiros. O museu paulista foi o único a rejeitar a oferta e surpreendeu os filhos do pintor, Katia e Rubens.

 

"Tinha redundância em relação ao que a gente já tem do Ianelli", argumenta o curador do MAM, Felipe Chaimovich, em conversa com Terra Magazine. Apenas duas das 16 peças foram consideradas como não-redundantes pelo conselho formado por Annateresa Fabris, Luisa Duarte e Lauro Cavalcanti. A recusa também se fundamenta na ausência de recursos para pagar o imposto de transmissão das obras. "Não tinha nada previsto em termos do nosso plano anual", acrescenta Chaimovich.

 

Na carta enviada à família, em 24 de novembro de 2010, o curador não mencionou as justificativas. "O Conselho Consultivo de Artes do Museu de Arte Moderna, em sua última reunião, posicionou-se contrariamente à entrada dessas obras no acervo do museu. Assim sendo, entendemos por bem recusar as mesmas", informa, secamente, o documento.

 

 

"Houve rejeição ao artista", diz família

 

 

Depois de ser informada sobre os fundamentos do veto, Katia Ianelli consultou o advogado da família e soube que os museus estaduais estão isentos do imposto de transmissão, o que favoreceu a Pinacoteca de São Paulo e o MASP. Ela contesta, mais energicamente, a tese da "redundância".

 

"A nossa primeira preocupação é ter, por impresso, todas as obras que cada museu possui. Na primeira carta da proposta de doação, eu fazia referência a esse cuidado: nós iríamos contemplar os museus com fases que eles não tivessem, com trabalhos inéditos", relata Katia.

 

A filha do pintor enumera as novidades para o acervo: "O MAM não tem nenhuma escultura do meu pai. Estavam propostas duas esculturas e mais uma escultura em madeira. Não tem nenhum pastel. Estavam propostos vários pastéis. Nenhuma transição e nenhuma arte figurativa. Eles não tinham nada dessas fases e dessas técnicas, como escultura de mármore, relevo pintado, que foi o último segmento da obra do artista, com 30 exemplares - e um deles estava indo para o MAM. Tudo que foi proposto era inédito. Se nada disso era contribuição, acho que eles não queriam mesmo a contribuição do artista, e não das obras".

 

A presidente do MAM e uma das principais acionistas do Itaú, Milú Villela, não retornou ao telefonema da reportagem. Em 20 de dezembro de 2010, ela recebeu uma carta dos filhos de Ianelli, na qual se lastima a recusa e se ressalta "a trajetória do artista nessa entidade", bem como a "história profissional, reconhecidamente destacada no panorama da arte moderna do Brasil". Arcangelo Ianelli integrou o conselho do MAM e ajudou a criar a biblioteca Paulo Mendes de Almeida. Por considerá-lo um dos seus museus favoritos, ele estimulava outros artistas a doarem suas obras para fortalecer o acervo.

 

 

"A gente entende que um museu deve saber o que é relevante. Parece que o MAM ficou sem memória e esquece um artista importante, que teve seu momento na arte brasileira", critica o artista plástico Rubens Ianelli. "Existe uma memória seletiva e um ponto de vista pessoal. Não é uma visão mais abrangente, mais aberta, sem tendências. É preciso ter essa história", reforça o filho.

 

O exemplo do MAM não foi seguido por outras instituições, que reagiram com entusiasmo ao testamento de Ianelli: o Museu Afro Brasil, a FAAP e o MASP, em São Paulo; o Museu Inimá de Paula, em Belo Horizonte; o Museu Oscar Niemeyer (MON), em Curitiba; e o MAC (Museu de Arte Contemporânea) de Niterói (RJ). Museus da Argentina, do Chile e da Colômbia serão contemplados. "Emanoel Araújo, diretor do Afro Brasil, vibrou com a notícia e foi o primeiro a incorporar as obras, em março de 2010", conta Katia.

 

O MAM do Rio de Janeiro ainda não se posicionou sobre a oferta.

 

Ferreira Gullar: "Estou perplexo"

 

O poeta e crítico de arte Ferreira Gullar, 80 anos, revela "perplexidade" com a decisão do museu. "A princípio, me parece um pouco estranho. Sem examinar, sem conhecer as razões, é difícil que uma instituição se negue a aceitar uma doação de um artista da importância do Ianelli. É, de fato, surpreendente. Eu era amigo do Ianelli, admirava a obra, sem dúvida eu lamento isso. É uma coisa estranha... Só digo a você que estou perplexo, perplexo, não estou entendendo nada".

 

Ao ser informado sobre as justificativas do museu, Ferreira Gullar reforça a estranheza. "Nenhuma instituição se nega a aceitar as obras de um artista da importância do Ianelli, porque isso enriquece o acervo. É estranho. O museu deve ter lá suas razões, mas, olhando assim de longe, eu confesso que estou surpreendido".

 

Com sentimento idêntico, o museólogo e ex-curador do Masp, Fábio Magalhães, destaca a importância artística de Ianelli. "Seguramente, seu papel histórico está crescendo com o tempo. Ele é um artista que ultrapassou as fronteiras do Brasil, passou as fronteiras internacionais. É indiscutível. Há depoimentos críticos sobre isso. Eu me surpreendo. Estou criando o Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba (SP) e solicitei à família que doasse algumas obras, porque ainda não existia quando ele fez o testamento. Temos interesse em receber as obras de Ianelli", enfatiza.

 

Magalhães avalia que os museus podem se equivocar nas suas escolhas. Fundado em 1931, o Whitney Museum of American Art foi criado a partir de uma coleção de arte americana rejeitada pelo MoMA (The Museum of Modern Art), de Nova Iorque. "Depois, ele voltou atrás e hoje tem uma coleção americana enorme. Os museus também se equivocam e, muitas vezes, isso fica claro num pequeno período de tempo. É humano, as pessoas se equivocam", afirma o crítico. "Sei que a Katia Ianelli é muito atenciosa nessas coisas. Não acredito que ela não tenha visto cuidadosamente as obras existentes no museu para fazer uma doação criteriosa na cobertura de eventuais lacunas. A única coisa que posso ficar é surpreso".

 

O diplomata Gilberto Chateaubriand, dono de uma das maiores coleções privadas de arte brasileira, cedida em comodato ao MAM do Rio de Janeiro, prefere não opinar sobre o assunto, por não ter acompanhado de perto. Ele apenas relata que os museus internacionais costumam acolher essas doações, "desde que tenham disponibilidade física e interesse cultural". "Mas é o Ianelli, meu Deus!!!", diz.

 

 

 

 

O testamento

 

"A gente não sabia da existência do testamento", relembra Rubens Ianelli. "Ele já tinha uma lista. A doação era um consenso aqui em casa". Em conversas com os filhos, o pintor manifestava a vontade de doar as obras mais representativas para alguns museus brasileiros e internacionais, num esforço de permanência artística. O trabalho de catalogação, com o rastreamento de quadros e esculturas, já dura oito anos.

 

Após a morte de Ianelli, Katia iniciou a seleção, amparando-se nas indicações do pai. Rubens cuidou do encaminhamento das obras para os museus. Cada instituição recebeu uma pasta com a ficha catalográfica.
 
 

Em março de 2011, o MON de Curitiba realizou a primeira mostra dos 16 quadros doados por Ianelli (contava com apenas três obras dele no acervo). E exemplares da fase figurativa agora se encontram na Pinacoteca de São Paulo. A partir dos anos 60, Ianelli se dedicou ao abstracionismo informal e chegou, na década 70, à abstração geométrica, com retângulos e quadrados interpenetrados. No mercado, suas obras têm valorização crescente. Em agosto de 2009, num leilão realizado no centro de convenções B'Nai B'Rith, em São Paulo, os lances iniciais de dois de seus quadros foram R$ 200 mil e R$ 150 mil.

 

"Com o MAM, ele tinha uma relação diferente, porque participou desde o seu começo, criou a biblioteca que não existia e fez a sua primeira retrospectiva lá", recorda-se Rubens. O destino das 16 obras rejeitadas depende da Justiça e ainda não está definido. Um gesto raro de doação segue suspenso no ar, sem moldura e sem paredes. 

 

 

 

 

Claudio Leal

 

 

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Domingo, 27.02.11

Construtor de guitarras

Hacedor de guitarras
 
Antonio Muñoz Molina        
 
En París, en el otoño de 1912, Pablo Picasso hizo una guitarra. No la dibujó, no la talló en madera o la modeló en cera o en barro, no hizo ni un cuadro ni una escultura ni un boceto. Hizo una guitarra, completa, aunque también inútil, una guitarra con sus cuerdas, su mástil, su caja de resonancia con un agujero en el centro, sus clavijas, un objeto tridimensional que a continuación colgó de un clavo en una pared, y le pegó debajo un trozo de cartón doblado como si fuera un soporte, o el filo de una mesa de café. La guitarra la hizo con lo primero que encontró a mano en el gran desorden del taller, que según testimonios contemporáneos tenía mucho de chamarilería o de almacén de trapero, de desván en el que apilados contra las paredes o clavados en ellas con tachuelas estaban algunos de los cuadros que iban a trastornar el arte del siglo XX, aunque por entonces muy pocas personas los habían visto. Hizo la guitarra recortando con unas tijeras de sastre anchas láminas de papel de envolver y trozos de cartón. Las seis cuerdas y los trastes eran hilo basto de atar paquetes. El hueco en el centro de la caja era un tubo de cartón que visto de cerca podría haber pertenecido a un rollo de papel higiénico. La cejuela -acabo de consultar el nombre en una enciclopedia: la pieza horizontal debajo de las clavijas- era un trozo pequeño de cartón doblado por la mitad.
 
 Recortaba, pegaba, apartando de cualquier manera dibujos y hojas de periódico para hacer espacio sobre la mesa. Los grandes ojos románicos los tendría guiñados para evitar el humo del cigarrillo que le colgaba de la boca. El pelo le caería sobre la frente: el flequillo de gnomo y de hombre moderno que aún tiene en las fotos de aquel año y del año siguiente. La expresión de Picasso en esas fotos es a la vez de enajenación y de burla: todo el día, todos los días, yendo a los cafés o encerrándose en el estudio, la mirada, la imaginación y las manos, ocupadas siempre en algo, en observar o en hacer, en observar y en hacer al mismo tiempo, los dedos distraídos doblando un trozo de cartón sobre el mármol de la mesa del café en el que hay una botella, una jarra, el periódico del día, una pipa, o buscando en el bolsillo de la chaqueta un cuaderno en el que anotar cosas o dibujar bocetos, mientras al fondo del café la orquestina toca piezas sentimentales y repetidas, valses, polcas, canciones de moda.
 
No hay una sola forma que no atraiga la atención clínica de esa mirada, que no despierte en las manos el instinto de hacer, en las yemas de los dedos la apetencia de una pluma o de un lápiz de carboncillo para ponerse a dibujar allí mismo, sobre el mármol del velador. Cada objeto es una epifanía, una forma admirablemente cerrada sobre sí misma, perfecta, sólida, no gastada por el uso, no borrada por su cotidianidad. La botella, la pipa, la caja pomposa del contrabajo, las volutas como de capiteles clásicos en las que acaban los mástiles, ese hueco de negrura en el centro sobre el que resaltan las paralelas de las cuerdas. 
 
El espectáculo de lo diario ya había subyugado a Degas, a Toulouse-Lautrec, al monástico Cézanne. Cézanne había enseñado a mirar los objetos puestos sobre una mesa no como ficciones de la luz sino como volúmenes macizos y arquetipos platónicos: la esfera de una manzana, el cilindro de la botella, el ángulo de una mesa, la curva de un mantel dotado de una consistencia caliza. Toulouse-Lautrec se había deleitado con la música de las orquestinas y de los bailes de suburbio. Degas había dibujado bocetos portentosos de contrabajistas vistos de espaldas, de violinistas que establecen con su postura perspectivas imposibles. 
 
Picasso, en ese otoño de 1912, fue mucho más allá; no sólo dibujó o pintó lo que veía con esa destreza suprema de un joven talento adiestrado desde niño en las mejores disciplinas artesanales del oficio, exaltado por su descubrimiento de la modernidad en Barcelona y París: en vez de representar las cosas en el espacio plano de la pintura las hizo tangibles, tan presentes como si estuvieran todavía sobre la mesa del café. 
 
En vez de pintar al músico fatigado de tocar siempre lo mismo recortaría y pegaría encima del lienzo o de una pieza de cartón un trozo de la partitura misma. En vez de copiar como en un bodegón la botella de licor y a su lado el periódico recortaría la silueta de una botella en una hoja tupida de tipografía, con titulares y noticias terribles o triviales. En la mesa caótica del estudio la obra se va haciendo no con los materiales nobles de la tradición -los pinceles, los botes de color- sino con los residuos mismos de la vida de todos los días, lo más barato, lo que igual cae al suelo y es pisado o barrido o se queda meses acumulando polvo, periódicos, papel de embalar, cajas de cartón, chinchetas, puñados de arena, trozos de madera, hilo bramante, muestras de papel pintado con florecillas y adornos de comedor de medio pelo. Una botella de feroz anís del Mono y una guitarra -en esa época instrumento de músicos ciegos y gente marginal- invocan en París el desgarro de las tabernas españolas. 
 
Durante meses, en el otoño y el invierno de 1912, en la primavera de 1913, en el verano de ese año, Picasso inventa, dibuja, recorta formas de guitarras como un pianista maníaco que nunca se fatiga de explorar variaciones posibles de una melodía muy sencilla. El taller, el cuaderno, son lugares de metamorfosis: el hueco redondo de la guitarra es una luna llena o el péndulo de un reloj o la cara redonda de un monigote con mostachos engomados. Su perfil es el de una cara y el de una oreja. Las cuerdas se pueden convertir en cordones de zapato. Las acanaladuras de la madera están hechas recortando papel barato de imitación madera o bien simulando ese mismo papel con un cuidado de falsificación absurda. La botella acaba siendo una clavija o el hueco de una cerradura. 
 
La frágil guitarra de papel y cartón y cuerda de envolver se transforma en otra idéntica pero mucho más perdurable hecha de láminas de metal y de cuerdas de alambre. El papel de periódico de los collages muy pronto se vuelve amarillo: el metal y el alambre se oxidan al cabo del tiempo. La obra de arte no es un objeto intangible y sagrado: la modifica la intemperie de la vida real, la muerde la luz, está expuesta a los azares de mudanzas y pérdidas.
 
Tendemos a ver el cubismo con la reverencia y la solemnidad de lo que se ha vuelto sagrado: estos días, en el MOMA, uno de los muchos méritos de esta exposición de guitarras de papel y guitarras de hojalata y collages pegados con engrudo hace ya casi un siglo es devolvernos la carcajada de celebración y desafío, el descarado humorismo que está en el origen del arte moderno, la gran broma en serio de Picasso.
 
Antonio Muñoz Molina - Publicado em Babelia / El País
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Quinta-feira, 16.09.10

Quimera - Desenho de Geri Garcia

Desenho a lápis

 

 

 

 

 

 

Geri Garcia - La Quimera - Desenho a lápis (El Padul / Granada  Espanha), 1954

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Segunda-feira, 06.09.10

Memória secreta

El Padul

 

 

 

 

 

Geri Garcia é um grande artista, desenhista e pintor.

 

Com formação acadêmica na École de Beaux-Arts, de Paris e na Académie Julien, França, entre 1951 e 1953. Em 1953 seguiu para a Espanha, para habitar pelo período de três anos, o povoado de origem de sua família, El Padul, nos arredores de Granada, nos contrafortes da Sierra Nevada, abaixo da montanha El Manal.

 

Ali permaneceu desenhando e pintando as pessoas, os animais, a paisagem. Escutou atentamente a memória oral de seus parentes e dos habitantes do local acerca do terror franquista instalado na região, que dizimou grande número de republicanos.

 

Das viúvas, das crianças do povoado e dos poucos sobreviventes homens, ouviu os relatos das dificuldades, das esperanças e da miséria a que todos foram submetidos pela opressão e por uma guerra impiedosa de motivações políticas.

 

Guardou consigo na forma da arte, os relatos sombrios dos fuzilamentos nas madrugadas andaluzas, que todos tiveram que testemunhar ao serem obrigados a recolher os corpos nos dias seguintes, situação emblemática no legado da memória de um habitante da região (de Fuentevaqueros), o poeta Federico Garcia Lorca, igualmente vítima dessa inesquecível tragédia.

 

Desses relatos pungentes e graves, dos murmúrios de vozes ocultas e da delicadeza poética dessa memória preservada, extraiu um conjunto de desenhos e pinturas que jamais foi visto anteriormente. A mostra inédita de 1953, em aguadas, realizadas a pena caligráfica, em pincel a tinta china e a lápis, um tesouro que podemos apreciar hoje, com emoção.

 

Desenhos que permaneceram secretos e silenciosos por quase 60 anos e que são apresentados agora no conjunto desta mostra de pinturas e desenhos Expressões Misturadas. Geri produziu esses desenhos e pinturas durante aquele período de três anos, guardou-os até os dias de hoje e somente agora concordou em mostrá-los a um público apreciador de arte.

 

São memórias sutis, sussurradas como a névoa alaranjada do deserto que recobre e marca, vez por outra, o branco eterno dos picos da serra de El Padul; trabalhos delicados de viés expressionista, aqui e ali com um toque algo cubista, descompromissados com escolas ou modismos, um documento precioso deste recolhimento recatado de palavras que se tornaram perenes e emuladoras do sagrado, no traço do artista.

 

Alfredo Aquino - Artista plástico e curador da mostra Expressões Misturadas

 

 

 

 

 

 

 

Desenho de Geri Garcia - Tio Antonio colhendo batatas - Desenho a tinta china e aguadas, a pincel e pena caligráfica - El Padul, 1953

publicado por ardotempo às 15:24 | Comentar | Adicionar
Sábado, 07.08.10

A pintora dentro da instalação

Fotografia

 

 

 

 

Nelson Wilbert - Marta Penter na Fundação Iberê Camargo - Fotografia (Porto Alegre RS Brasil), 2010

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Sexta-feira, 30.07.10

O artista do Padúl

Yvonne e Geri Garcia

 

 

Mario Castello - O artista do Padúl - Retrato / Fotografia (São Paulo SP Brasil), 2010

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Sexta-feira, 23.07.10

músicaPOESIApintura

 

 

 

 

Alaúde

 


Tua música, tu, a musa,

Recolhe-me quarto vago,

Crescente o paraíso no meio do dia,

Tua espada brilha e nela me atravesso,

Alaúde.

 

Tenho pressa no passar da lâmina,

Ela que encoraja as preces

Antes do alvorecer,

onde te deixarei ir.


Enquanto príncipe, me tens,

Nas púrpuras entranhas

Onde semeias meu corpo.


Então, como quem parte,

Deito-me na chuva

Para que a primavera me tenha flor,

Para que o verão, colheita e sumo,

Vinho que permanence depois de terminar.

 

 

Isolde Bosak

Imagem: Pablo Picasso - Guitarra - Pintura -

Óleo e colagens sobre tela (Paris França), 1913


http://asvezesumpouco.blogspot.com/

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Terça-feira, 22.06.10

Cabra

Desenho

 

 


Geri Garcia - Cabra - Desenho - Tinta china e aguadas sobre papel (Padul, Granada - Espanha), 1953

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Segunda-feira, 24.05.10

Olhar modificado

 

Mutaciones de la mirada humana

 

Josep M. Sarriegui 

 

 

En el párrafo final de su ensayo Los hijos del limo, Octavio Paz escribe que "entre el pasado abigarrado y el futuro deshabitado, la poesía es el presente". La germinación del arte abstracto (un siglo redondo nos contempla, tomando la referencia canónica inaugural: el libro De lo espiritual en el arte, de Kandinsky, escrito en 1910, y su Primera Acuarela Abstracta, que algunos datan en ese mismo año) tuvo mucho que ver con esa voluntad de instaurar una mirada nueva, atemporal y autónoma, sobre el arte y el mundo. Aparecía una contemplación que se quería poéticamente pura, en la que la tradición dejaba de pesar como un lastre y el porvenir, con sus temidos presagios, quedaba suspendido, encerrado en una suma de presentes sin término.

 

Transitar sin prisas por la muestra titulada Los sitios de la abstracción latinoamericana, procedente de la imponente colección atesorada por la cubano-venezolana Ella Fontanals-Cisneros, equivale a recorrer todas las preguntas que el arte abstracto le ha venido haciendo a la cultura y a la sociedad a lo largo de este primer siglo de existencia oficial. Con una interesante particularidad añadida, que no es otra que hacerlo desde un ángulo excéntrico para lo que ha sido el canon occidental: desde Latinoamérica.

 

 


 

 

La exposición requiere un visitante cómplice, activo, a ser posible informado. No es imprescindible que así sea, porque hay piezas que atraviesan vistosamente las puertas de la percepción, desde Tteia (1976-2004), la sutilísima escultura/partitura como hilos de seda de Lygia Pape, hasta los agradecidos coloritmos cinéticos de Alejandro Otero, inteligentemente ubicados como apertura del recorrido de la muestra, pasando por las lúdicas Formes Virtuelles par Déplacement du Spectateur (1966) de Julio Le Parc, esculturas que el propio visitante activa presionando unos botones.

 

Ahora bien, toda la riqueza desplegada se amplifica si se realiza, siquiera sea como acercamiento, una inmersión paciente en la ambiciosa propuesta teórica elaborada por el comisario Juan Ledezma. Su argumento está contenido en el mismo montaje y parte de los pictogramas de Torres García (Grafismo inciso con dos figuras, 1930), reminiscentes aún de las fuentes iconográficas del arte indígena, hasta desembocar en la fotografía urbana como núcleo de reunión del arte abstracto con el realismo brusco de la ciudad contemporánea.

 

Por el camino (compuesto por 132 obras de 66 artistas, la mayor parte vinculados a la abstracción geométrica), nos esperan piezas envolventes. Como Physichromie nº 91 (1963), de Carlos Cruz-Díez, una de sus mejores pinturas cinéticas, en la que el espectador crea la obra con su movimiento, o como Concetto Spaziale (1960), de Lucio Fontana, tela, cómo no, tan equilibradamente rasgada. Por tramos, el montaje se articula en torno a emparejamientos pintura/fotografía estratégicamente situados, como hitos de la exposición, a modo de ritornello musical, que van fijando su tesis, la de la nueva mirada sobre la realidad que la abstracción abrió y consolidó en la subjetividad humana.

 

Un círculo parece cerrarse: la fotografía, que hace un siglo dinamitó los últimos vestigios de naturalismo en el arte y dio paso a la abstracción, acaba hermanándose con unas artes plásticas transformadas. Se diluyen las fronteras visuales entre una escultura abstracta en alambre de Gego como Reticulárea (1969-1970) y una fotografía constructivista de Leo Matiz como Estructura de petróleo (1950). La mirada humana se ha metamorfoseado. Esta muestra levanta acta de cómo ha tenido lugar tan inmensa mutación.

 

 

Josep M. Sarriegui - Publicado em Babelia / El País

Imagem : Cinético, de Alejando Otero (Colômbia)

 

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Segunda-feira, 12.04.10

Flores e frutos de pitanga

Aquarela botânica

 

 

 

 

 

Anelise Scherer - Pitanga / Eugenia uniflora - Aquarela (São Leopoldo RS Brasil), 2009

Ave, Flor - ARdoTEmpo

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Gravura em metal / Cores e relevos

Cores e relevos

 

 

Maria Inês Rodrigues - Sem Título - Gravura - Gravura em metal, sobre papel (Porto Alegre RS Brasil), 2010

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Domingo, 31.01.10

A chegada da prostituta no céu

Xilogravura

 

 

 

 

J. Borges - Capa de cordel: A chegada da prostituta no céu - Xilogravura e texto de cordel

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Quarta-feira, 02.09.09

Cara do Brasil

Sr. Brasil no Theatro São Pedro 

 

Hoje é o dia do aguardado show de Rolando Boldrin em Porto Alegre. Cara do Brasil.Será às 21 horas no Theatro São Pedro (Praça da Matriz, s/nº) no centro de Porto Alegre. O Sr. Brasil cantará canções e contará causos para seus fãs e admiradores. Dia de dar um abraço forte ao querido amigo.

 

 

 

© Rolando Boldrin - Cara do Brasil - Fotografia de Pierre Yves Refalo  

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Quinta-feira, 02.07.09

Formigas

 Aquarela

 

 

 

 

 

 

 

Isolde Bosak - Formigas - Aquarela (Porto Alegre RS Brasil), 2009

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Quarta-feira, 10.06.09

O ex-marido de Cicciolina é neopop

Un divo del arte pop
 
Isabel Lafont 
 
 
Arte. Pocos artistas actuales suscitan más controversia que Jeff Koons. Para algunos, es uno de los monstruos que ha creado el desenfreno de un mercado del arte alimentado por nuevos multimillonarios sin más conocimiento del arte que las cotizaciones de las subastas de arte.
 
Para otros, es un genio del marketing, como Damien Hirst o el japonés Takashi Murakami, que en lugar de arte hacen merchandising muy caro, pero merchandising al fin y al cabo. El hecho de que Koons o Hirst se hayan disputado en los últimos años el título de artista vivo más caro, seguramente ha contribuido a alimentar los argumentos de sus críticos.
 
Pero también hay otra posición que cree que Koons ha abierto nuevas vías a las corrientes del arte pop (su obra se suele clasificar de pospop o neopop) y por tanto merece un reconocimiento en la historia del arte.
 
Su obra es explícitamente sexual a veces - quién no recuerda la serie de fotografías abiertamente pornográficas con su ex esposa, Ilona Staller, más conocida como Cicciolina - y casi siempre irreverente. Pero, como suele suceder con las figuras polémicas, para emitir un juicio informado es aconsejable profundizar en ellas. 
 
Isabel Lafont - Publicado em Babelia - El País
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Sábado, 30.05.09

O ateliê não está vazio

IANELLI - O pintor da cor sublime
 
 
O ateliê do grande mestre não está vazio. O artista nos deixou no triste e doloroso dia 26 de maio, numa trágica manhã cinzenta da capital paulistana, trágica aos nossos sentimentos pessoais e artísticos. Ele o fez suavemente como fazia tudo, preparando-nos com antecendência para o desfecho, como preparava de maneira suave e coerente, a transição de suas fases. Porém essa possibilidade presumida não nos aliviou em nada. O choque restou brutal a todos nós, como costumava acontecer de mesmo modo quando nos defrontávamos com suas novas propostas artísticas. Elas sempre surpreenderam pela coragem da mudança, pela qualidade no acabamento e, em especial, pela originalidade de sua invenção criativa.
 
Ianelli sempre foi um poderoso artífice de suas próprias mutações, transformou-se continuamente como artista, na vazão do seu pensamento inquieto e pesquisador e nunca ancorou-se no sucesso de um eventual reconhecimento de uma de suas fases. Evitou o conforto de uma fórmula bem sucedida e buscou sempre algo novo que mantivesse incandescente a chama interior de sua criatividade. Pela ponderação e profunda reflexão exercitadas enquanto o fazia, já não mais retornava ao estágio anterior.
 
 
Ao mudar as características de suas fases, foi desbravando o universo da pintura e encontrando, às vezes, a rarissima condição de ser paradigmático; do figurativo à abstração, do gestual matérico ao abstracionismo geométrico estruturado na cor, do conjunto de quadrados superpostos em sutis transparências cromáticas à sublime descoberta das vibrações pictóricas infinitas e ilimitadas. Enfrentou ainda os desafios da tridimensionalidade nas esculturas em pedra, em hierático mármore de Carrara e em bronze, criando centenas de obras de pura linguagem ianelliana. Aventurou-se em relevos em madeira nos quais pintava as superfícies a óleo, recriando um misto de esculturas de parede e pintura. Um notável conjunto ainda inédito (salvo uma única apresentação de algumas dessas obras numa sala especial de sua grande e memorável restrospectiva na Pinacoteca de São Paulo, em 2002). Da mesma forma que as séries de gravuras, de tiragens pouco numerosas (litogravuras esplendidamente impressas que nunca foram expostas num conjunto constituído para a observação de seu público). O grande artista fazia estes trabalhos para si, assim como fez o conjunto primoroso, a grandiosa coleção secreta de milhares de estudos a pastel que formam a base de construção de sua gigantesca obra em pintura. Todas essas obras permanecem inéditas, pulsantes e vivas, no ateliê que não está vazio.
 
 
O artista paradigmático é aquele que não se parece a ninguém e dali a algum tempo serão os outros que a ele se assemelharão. Arcangelo Ianelli alcançou algumas vezes essa condição em longa carreira - no cromatismo em grises de sua fase figurativa, nos quadrados superpostos da fase geométrica e especialmente na originalissima e singular fase das vibrações. São raros no universo artístico os artistas que alcançaram essa condição do paradigma: Matisse, Jacometti, Brancusi, Miró, Picasso, Tamayo, Chillida, Anselm Kiefer, Karel Appel, De Koënning, Marcel Duchamp, Torres Garcia, Piza, Alfredo Volpi...
 
O ateliê do grande artista não está vazio, porque ali está um conjunto expressivo de obras primas, em todas as suas fases e em variadas formas de expressão - desenhos, esculturas, pastéis, relevos, gravuras e pinturas. Porque nele se escutam os passos e transita a força silenciosa de Dirce Ianelli, sua esposa em todas as intensas horas de sua longa vida, nos momentos duros e nos instantes de epifania; ali está a sua querida “cara-de-ameixa”, sua bela e competente filha Katia, que conduz com talento e mestria o Instituto Arcangelo Ianelli; sua neta Simone que realiza os processos de conservação e restauro de sua obra no acervo da família; e a outra neta, a poeta Mariana, a legítima herdeira de seu nome na condição da potencialidade criativa como artista da palavra. 
 
O ateliê de Ianelli não está vazio porque ali ainda se escutam os ecos das conversas, do alarido e das risadas dos amigos queridos e outros artistas que por ali passaram com frequência - Ferreira Gullar, Paulo Mendes de Almeida, Tomie Ohtake, Volpi, Fiamminghi, Marc Berkowitz, Paulo Machado, Rufino Tamayo, Lizeta Levy, Emanoel Araújo, Olívio Tavares de Araújo, Thomaz Ianelli, João Kon, Radha Abramo, Pierre Soulages e outros. 
 
 
Ianelli foi um artista autodidata que aprendeu ao extremo fazendo a sua arte, que trocava informações e técnicas com outros artistas, que revelava aos outros o que aprendera ao longo de sua vida, que ensinava os segredos que descobrira nas tintas, nos pigmentos, nos suportes e que aprendia o tempo todo, porque sabia escutar.
 
Certo dia, caminhando junto a ele no Jardim da Aclimação em São Paulo, cedinho, numa manhã de outono, perguntei-lhe sobre como funcionava o processo de inspiração. Se isso existia, de fato. Ianelli respondeu-me que não, que esse estado era condicionado pelo trabalho. “Se num dia você está um pouco indisposto, sem idéias, talvez isso possa até resultar um dia especial. Comece a trabalhar, comece a desenhar, a colocar os rabiscos num papel, esboçar algo, risque uma tela, tente estruturar alguma idéia ali, apague, desmanche, erre, faça de novo... dali a duas horas você estará tão envolvido no trabalho, tão concentrado, distraído das dificuldades iniciais, que talvez nesse dia aparentemente tão desfavorável, você esteja criando a obra da sua vida... não existe essa tal de inspiração, que cairia sobre você como um raio divino enquanto você está à espera, existe somente o trabalho, o trabalho árduo... desse trabalho sai algo maravilhoso.
 
O artista tinha a convicção da beleza e da busca da cor, não da cor industrializada que está pronta no tubo ou no vidro de pigmentos, e sim na cor elaborada, na cor que se busca, na cor que se faz, na cor que não existe. E nessa busca obsessiva, ele se fez o pintor da cor sublime. Quando vemos suas imensas telas de aparência aveludada, em que as cores “cantam baixinho, sussurradamente”, nos perguntamos, como ele conseguiu fazer isso?
 
 
Ianelli era amigo leal de seus amigos, em especial, de seus amigos artistas, e eles convergiam ao seu encontro, à sua casa e ao seu ateliê. Em 31 anos de amizade próxima, eu nunca o ouvi falar mal ou com ironia de um outro artista, ele sempre lhes oferecia uma palavra bondosa ou encontrava um argumento convincente para apoiá-los e justificá-los. Sempre. Nunca deixou de apoiar a nenhum deles. E isso podia ser visto silenciosamente no interior recatado de sua casa. No seu ateliê, estavam as suas obras, as suas telas, os estojos das grandes gravuras, os armários corrediços do acervo de pintura, os múltiplos, o pavilhão das esculturas... obras com a sua assinatura. Dele, que é com toda a certeza, um dos grandes artistas brasileiros de todos os tempos.
 
Dentro da sua casa, no entanto, estavam lá os outros artistas. Em todas as paredes da sua casa, viam-se apenas as obras dos outros artistas, de seus amigos artistas. Lá, naquela casa aconchegante, tão visitada por tantos, em meio a uma floresta densa num centro cosmopolita, quase na Av. Paulista, ali estavam todos eles, por todas as paredes: Alfredo Volpi, Tomie, Thomaz, Stockinger, Siron Franco, Palatnik, Rufino Tamayo, Cuevas, Picasso, Poliakoff, Chemiakin, Fiamminghi, Piza, Aldir Mendes de Souza.
 
Foi com a arte e com a beleza que o artista Arcangelo Ianelli conviveu. De seu ponto de observação privilegiado, ele via o mundo ao seu redor e o transformava pela sua interpretação artística. E via e convivia, em generosidade, com os outros. Há muita coisa para ser vista e descoberta na sua obra, extensa e bem documentada pelo Instituto Arcangelo Ianelli. O ateliê do artista não está vazio.
 
 
 
Texto de Alfredo Aquino - Publicado no Caderno de Cultura - Zero Hora / 30.05.2009
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Quinta-feira, 28.05.09

Relevos de Ianelli

Arcangelo Ianelli

 

 

 

 

 

Dois relevos em madeira, em chapas de MDF superpostas em planos assimétricos, recortadas e pintadas a óleo em suas superfícies, datados de 2000.

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Quarta-feira, 27.05.09

Poema para Ianelli

Arcangelo Ianelli
 
Somente a intenção infinitamente reproduzida
De superar as oscilações do tempo
Te levaria ao encontro das linhas retas, 
À hospitalidade mansa dos interiores
Habitados pelo repouso de uma certa época,
Às formas dançantes em seu mínimo desassossego,
E, finalmente, ao acontecimento daquele rosto de filha
Piedoso e profundo, melhor obra do teu imaginário.
 
E foste além na tua procura ordenada pela delicadeza
E pela regularidade na evolução das tuas fases,
Chegaste à vibração calorosa que passa do vermelho ao negro
Num princípio de abismo,
Ao horizonte pacífico da música tornada obscura.
 
Somente a ousadia de possuir outra compreensão da vida
Te ofereceu uma passagem sem volta
Ao lento desaparecimento dos limites.
 
 
 
 
© Mariana Ianelli
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Terça-feira, 26.05.09

Luto na Arte do Brasil, luto em ARdoTEmpo

Morreu Arcangelo Ianelli

 

Morreu hoje o pintor da cor sublime. Morreu o paradigmático, (talvez) o maior pintor brasileiro de todos os tempos. Uma grande perda, uma dor imensa para a Arte e para pintura, no Brasil e no mundo. Um dia muito triste e trágico para a pintura.

 

 

 

Ianelli morreu aos 87 anos na manhã desta terça-feira (26) em São Paulo. De acordo com a nota de falecimento divulgada pelo hospital Albert Einstein, o artista plástico morreu às 8h por falência múltipla de órgãos.
 
O enterro do corpo acontece amanhã quando o cortejo fúnebre chegar cemitério Gethsêmani, na região do bairro do Morumbi. O cortejo deve deixar a Pinacoteca às 10h.
 
Na década de 1950, Ianelli fez parte do grupo Guanabara, que reunia vários artistas japoneses, entre eles Manabu Mabe (1924-1997), Yoshiya Takaoka (1909-1978) e Tikashi Fukushima (1920-2001).
 
A abstração apareceu pela primeira vez em sua carreira na década seguinte. Mais tarde, nos anos 70, iniciou a produção de esculturas. Foi quando apareceram seus quadrados e os retângulos monocromáticos cujas simplificações se tornariam sua marca registrada.
 
"Nesse período, por causa de uma intoxicação com tinta a óleo, passei a usar a têmpera a ovo, que me ensinou técnicas de transparência e uniformidade, que uso desde então."
 
Recebeu inúmeros prêmios, participou de diversas exposições na Europa, nos EUA e no Brasil, entre elas, oito bienais de São Paulo.
 
Suas obras estão em museus no Japão, México, Itália, Canadá e na América Latina, além de constar do acervo das principais instituições brasileiras. Em 2004, o artista plástico ganhou um livro sobre sua obra: IANELLI Trajetória de um artista - com texto de Mariana Ianelli.
 

 

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Quinta-feira, 21.05.09

Retratos Notáveis - 31

Cor

 

 

 

Fotografia: Retrato de Arcangelo Ianelli (São Paulo SP Brasil) - sem data

Fotógrafo: autoria desconhecida

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Sexta-feira, 08.05.09

Livro e xilogravuras

Artista, escritora e poeta

 

Lançamento de livro e exposição de xilogravuras da artista Isolde Bosak

 

 

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Segunda-feira, 04.05.09

Alexander Calder

Relevo/ Stabile de parede

 

 

 

Alexander Calder - Relevo em madeira e arame (Paris - França), 1943

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Quinta-feira, 30.04.09

Ver-uma-tela

¿Sólo veis un cuadro? 
 
Enrique Vila-Matas
 
Me encontraba extasiado, un día,  contemplando en un museo Autour du Lac Noir  (Alrededor del lago negro),  un lienzo del pintor mallorquín  Miquel Barceló, cuando de pronto alguien me habló de un antiguo anuncio de la casa Ford de automóviles que decía así: “Usted puede escoger el color que quiera, siempre que sea el negro”. 
 
El caso es que hasta aquel momento yo, sabedor de que uno puede ver lo que quiera en una pintura, había estado viendo en Autour du Lac Noir un plateado paisaje lunar, y  seguí viéndolo después de oír aquello, pero no pude evitar ya comenzar a asociarlo con la Ford Motor Company, en una de cuyas sucursales yo trabajo. Y es más, la segunda vez que vi el cuadro, unos dos años después, reencontrarme con aquel lienzo me llevó a imaginar que viajaba hacia un paisaje  plateado. Pero eso sí, con cuatro ruedas. Directo a la luna en un Ford descapotable
 
Reencontré el lienzo, unos meses después, en el lugar menos pensado, en un libro que había en el desván de una  estancia de la Patagonia argentina. Fue algo raro encontrarme con aquella reproducción y  rara también fue la conversación que aquella misma noche sostuve con unos extraños alrededor de un fogón, en la planta baja de la estancia. Los llamo “extraños”, porque a ellos parecía gustarles que  les viera así, parecían muy estimulados ante la posibilidad de convertirse en ese tipo de  personas que, desinhibidas  una vez al año,  conversan en corro y juegan a ser otros, junto a un fuego, en una tierra lejana de todo. 
 
Podría hablar de una experiencia de extrañeza en el fin del mundo. Pero en realidad  eran –como yo- unos simples clientes de aquella vieja estancia convertida en un confortable albergue de verano, a pocos kilómetros del lago Roca.  En cualquier caso, nunca había escuchado  a gente que supiera tanto de lagos. Al calor del mate, les quise hablar de la luna, pero el tema resultó ser poca cosa  comparada con su sabiduría sobre lagos del mundo. Y es que si la luna se agotó pronto,  los lagos se revelaron tan infinitos como las noches eternas en las que reina mi pobre luna. Me hablaron del Caspio y del Hurón, del Michigan y del Tanganica, del Malawi y del Baikal. Y acabaron contándome que el lago al que se refería Autour du Lac Noir  estaba en  los Alpes suizos. Por lo visto, Barceló había pintado glaciares allí, y su sistema de trabajar había consistido en derramar grandes cantidades de pintura y dejar que ésta misma, al concentrarse en determinados lugares, diera forma al paisaje, los ríos y los lagos que pueden verse en todos su cuadros surgidos en los Alpes. “Por lo cual”, me dijeron, “también puede ser que ese lienzo de tu admirado Barceló no se refiera a ningún lago negro en concreto, sino al que inventó por sí sola la pintura derramada”.
 
Mi admirado Barceló. Mi vida es gris y plomiza en mi despacho de la compañía de coches  y  hoy en día sobrevivo en la oficina dirigiendo fugaces miradas al cuadro del lago negro que allí tengo enmarcado. Me gusta de Barceló que, a diferencia de tantos artistas gárrulos,  posea la afición de la lectura y sepa encauzarla hacia su trabajo. Y que tenga el mal de la pintura  y se alimente de ella  para crear. Me fascinan, por ejemplo, esas sopas pintadas, que son una metáfora del arte y de la pintura como  materia nutritiva. Me gusta que le guste encarnar a la pintura. 
 
Fuimos aquella misma noche, precisamente en un Ford descapotable, a ver cómo desaparecía la luna en el lago Roca. Y a orillas de ese lago, me contaron mis ocasionales amigos que diez mil años antes, hacia el final de la última glaciación, el Mar Negro no era un mar, sino un gigantesco lago, el Lago Negro. Y me acuerdo del momento en que en silencio  me pregunté si no sería  que el negro Ford,  la luna y el lago negro constituían la trinidad  casual del equilibrio secreto del mundo. Negro, blanco, negro. Todas estas cosas se piensan en silencio, claro. De la muerte parecían tener los tres componentes de esa eterna  trinidad  el ser, sin perder la vida. Y parecían congeniar con estos versos de Octavio Paz: “Blanco el palacio, / blanco en el lago negro”.
 
Me dije que en realidad a veces los contrarios no se anulan, sino que  se suscitan sin sucederse. Y que  esto explicaría la  triangular armonía del equilibrio oculto de aquel casual universo. Y observé, por lo demás,  que se había hecho allí un ancho presente. Perfección absoluta del instante. Unos días después,  regresamos todos a nuestras  oficinas y esclavitudes respectivas, y yo colgué una reproducción de Autour du Lac Noir  en la pared blanca de mi ennegrecido  despacho. “Lo miras mucho al lienzo”, me dicen los compañeros de trabajo. Y me preguntan qué veo en él. “Los mármoles que brotan, la blancura a la deriva y  la geometría sedante de la luna del lago negro de la Ford Motor Company”, quisiera decirles. No saben que de todo me salva el cuadro. Me miran y yo, al mirarles a ellos, observo que cualquier órbita de sus ojos puede ser, en la oficina, un punto abierto, que no se cierra sobre sí mismo ni sobre nada;  no se cierra, y más bien al contrario, se revela como un lugar directo, propenso a ver el panorama alrededor del lago. Ellos, a veces, vienen y se burlan. No saben que se refleja el lago también en sus ojos. Entran sin llamar y dicen despreocupadamente, riéndose por dentro: “Nada, que hemos venido a ver el cuadrito”.
 
¿El cuadrito? ¿Sólo veis un cuadro? –les pregunto.
 
Entonces miran al lago y, sin que se den cuenta, multiplican la imagen de forma alucinante. Se encharcan tanto sus ojos que siempre parece que vayan a llorar. Cualquier día de éstos, puedo hacer que caigan de rodillas sobre la alfombra de mi despacho, llorando por ellos mismos, anegados de lágrimas del lago.
 
 
 
Enrique Vila-Matas - Publicado no blog Enrique Vila-Matas
Pintura de Miquel Barceló
publicado por ardotempo às 06:19 | Comentar | Adicionar
Quarta-feira, 29.04.09

Apenas Pintura - Exposição

 
 
CONVITE
 
O Centro Cultural CEEE Erico Verissimo convida para a abertura 
da exposição de pintura contemporânea
 
 
 
 
APENAS PINTURA
ALFREDO AQUINO
PINTURAS
 
Dia 02 de junho de 2009 (terça-feira)
Abertura da mostra - a partir das 19h até 22h
 
Centro Cultural CEEE Erico Verissimo
Sala O Arquipélago - 1º andar
Rua dos Andradas, 1223 - Centro - Porto Alegre RS
 
Exposição de 02 de junho a 1º de julho de 2009 
 
Visitação de 03 de junho a 1º de julho, 
de terças a sextas, das 10h às 19h
Sábados das 11h às 18h
 
 

 

publicado por ardotempo às 21:56 | Comentar | Ler Comentários (3) | Adicionar
Sexta-feira, 24.04.09

Memória do Padúl - Homem e pedras

Desenho 

 

 

 

Geri Garcia - Homem e pedras (Série Memória do Padúl , 1935) - Desenho em tinta china sobre papel (Granada / Padúl - Espanha), 1953

publicado por ardotempo às 12:37 | Comentar | Adicionar
Quinta-feira, 23.04.09

Memória fundida nas memórias

Da impossibilidade deste retrato
 
José Saramago
 
Este texto foi prólogo do catálogo de uma exposição de retratos de Fernando Pessoa na Fundação Calouste Gulbenkian no princípio dos anos 80, creio que em 85. Por me parecer que não viria fazer má figura neste blogue, aqui o trago.
 
Que retrato de si mesmo pintaria Fernando Pessoa se, em vez de poeta, tivesse sido pintor, e de retratos? Colocado de frente para o espelho, ou de meio perfil, obliquando o olhar a três quartos, como quem, de si mesmo escondido, se espreita, que rosto escolheria e por quanto tempo? O seu, diferente segundo as idades, assemelhando a cada uma das fotografias que dele conhecemos, ou também o das imagens não fixadas, sucessivas entre o nascimento e a morte, todas as tardes, noites e manhãs, começando no Largo de S. Carlos e acabando no Hospital de S. Luís? O de um Álvaro de Campos, engenheiro naval formado em Glasgow? O de Alberto Caeiro, sem profissão nem educação, morto de tuberculose na flor da idade?
 
 
 
 
O de Ricardo Reis, médico expatriado de quem se perdeu o rasto, apesar de algumas notícias recentes obviamente apócrifas? O de Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na baixa lisboeta? Ou um outro qualquer, o Guedes, o Mora, aqueles tantas vezes invocados, inúmeros, certos, prováveis e possíveis? Representar-se-ia de chapéu na cabeça? De perna traçada? De cigarro apertado entre os dedos? De óculos? De gabardina vestida ou sobre os ombros? Usaria um disfarce, por exemplo, apagando o bigode e descobrindo a pele subjacente, de súbito nua, de súbito fria? Cercar-se-ia de símbolos, de cifras da cabala, de signos horoscópicos, de gaivotas no Tejo, de cais de pedra, de corvos traduzidos do inglês, de cavalos azuis e jockeys amarelos, de premonitórios túmulos? Ou, ao contrário destas eloquências, ficaria sentado diante do cavalete, da tela branca, incapaz de levantar um braço para atacá-la ou dela se defender, à espera de um outro pintor que ali fosse tentar o impossível retrato? De quem? De qual?
 
 
De uma pessoa que se chamou Fernando Pessoa começa a ter justificação o que de Camões já se sabe. Dez mil figurações, desenhadas, pintadas, modeladas, esculpidas, acabaram por tornar invisível Luís Vaz, o que dele ainda permanece é o que sobra: uma pálpebra caída, uma barba, uma coroa de louros. É fácil de ver que Fernando Pessoa também vai a caminho da invisibilidade, e, tendo em conta a ocorrente multiplicação das suas imagens, provocada por apetites sobreexcitados de representação e facilitadas por um domínio generalizado das técnicas, o homem dos heterónimos, já voluntariamente confundido nas criaturas que produziu, entrará no negro absoluto em muito menos tempo que o outro de uma cara só, mas de vozes também não poucas.
 
Acaso será esse, quem sabe, o perfeito destino dos poetas, perderem a substância de um contorno, de um olhar gasto, de um vinco na pele, e dissolverem-se no espaço, no tempo, sumidos entre as linhas do que conseguiram escrever, se do rosto sem feições nem limites ainda alguma coisa vem intrometer-se, está garantido o dia em que mesmo esse pouco será definitivamente lançado fora. O poeta não será mais que memória fundida nas memórias, para que um adolescente possa dizer-nos que tem em si todos os sonhos do mundo, como se ter sonhos e declará-lo fosse primeira invenção sua. Há razões para pensar que a língua é, toda ela, obra de poesia.
 

 
 
Entretanto, o pintor vai pintando o retrato de Fernando Pessoa. Está no princípio, não se sabe ainda que rosto escolheu, o que se pode ver é uma levíssima pincelada de verde, se calhar vai sair daqui um cão dessa cor para pôr em conjunção com um jockey amarelo e um cavalo azul, salvo se o verde for apenas o resultado físico e químico de estar o jockey em cima do cavalo, como é sua profissão e gosto. Mas a grande dúvida do pintor não tem que ver com as cores que há-de empregar, essa dificuldade resolveram-na os impressionistas de uma vez para sempre, só os homens antigos, os de antes, não sabiam que em cada cor as cores estão todas: a grande dúvida do pintor é se há-de ter uma atitude reverente ou irreverente, se pintará esta virgem como S. Lucas pintou a outra, de joelhos, ou se tratará este homem como um triste coitado que realmente foi ridículo a todas as criadas de hotel e escreveu cartas de amor ridículas, e se, assim autorizado pelo próprio, poderá rir-se dele pintando-o.
 
 A pincelada verde, por enquanto, é somente a perna do jockey amarelo posta do lado de cá do cavalo azul. Enquanto o maestro não sacudir a batuta, a música não romperá lânguida e triste, nem o homem da loja começará a sorrir entre as memórias da infância do pintor. Há uma espécie de ambiguidade inocente nesta perna verde, capaz de se transformar em verde cão. O pintor deixa-se conduzir pela associação de ideias, para ele, perna e cão tornaram-se em meros heterónimos de verde: coisas bem mais inacreditáveis do que esta têm sido possíveis, não há que admirar. Ninguém sabe o que se passa na cabeça do pintor enquanto pinta. O retrato está feito, vai juntar-se às dez mil representações que o precederam.
 
 
É uma genuflexão devota, é uma risada de troça, tanto faz, cada uma destas cores, cada um destes traços, sobrepondo-se uns aos outros, aproximam o momento da invisibilidade, aquele negro absoluto que não reflectirá nenhuma luz, sequer a luz fulgurante do sol, que faria então à breve cintilação de um olhar, em frente a apagar-se tão cedo. Entre a reverência e a irreverência, num ponto indeterminável, estará, talvez, o homem que Fernando Pessoa foi. Talvez, porque também isso não é certo. Albert Camus não pensou duas vezes quando escreveu: “Se alguém quiser que o reconheçam, basta que diga quem é”. No geral dos casos, o mais longe a que chega quem a tal aventura ouse propor-se é dizer que nome lhe puseram no registo civil.
 
Fernando Pessoa, provavelmente, nem tanto. Já não lhe bastava ser ao mesmo tempo Caeiro e Reis, cumulativamente Campos e Soares. Agora que já não é poeta, mas pintor, e vai fazer o seu auto-retrato, que rosto pintará, com que nome assinará o quadro, no canto esquerdo dele, ou direito, porque toda a pintura é espelho, de quê, de quem, para quê? O braço levanta-se, enfim, a mão segura uma pequena haste de madeira, de longe diríamos que é um pincel, mas há motivos para suspeitar: nele não se transporta uma cor verde, ou azul, ou amarela, nenhuma cor se vê, nenhuma tinta. Este é o negro absoluto com que Fernando Pessoa, por suas próprias mãos, se tornará invisível.
 
 
Mas os pintores vão continuar pintando.
 
 
 
José Saramago - Publicado no blog O Caderno de Saramago
 
Geri Garcia - Série Memória do Padúl, 1935 - Desenhos em grafite, tinta china e aguadas sobre papel (Granada/ Padúl - Espanha), 1953
 
publicado por ardotempo às 01:22 | Comentar | Adicionar
Terça-feira, 21.04.09

Memória do Padúl

Desenho

 

 

 

 

Geri Garcia - Série Memória do Padúl, 1935 - Desenho sobre papel (Granada/ Padúl - Espanha), 1953

publicado por ardotempo às 21:12 | Comentar | Adicionar

Editor: ardotempo / AA

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