Domingo, 12.02.12

Mito é a palavra

Olhos no bastidor do jogo

 

Luiz Zanin Oricchio - O Estado de São Paulo

 

Você vai ao Museu do Futebol cheio de paixão e sai de lá repleto de perguntas, o que não quer dizer que o amor pelo seu clube ou pelo jogo tenha diminuído. Pelo contrário. Talvez apenas tenha ficado mais complexo e rico. É essa a intenção de um museu que se deseja antipedagógico e, com desculpas pela da contradição, muito pouco museológico. É assim que o espectador deve se postar diante da exposição temporária Vestiário, que será inaugurada na terça-feira, às 19h30.

 


 

Com espanto, aberto a um olhar fresco e a uma nova perspectiva em relação ao esporte que ele crê conhecer tão bem. A exposição consta de 56 fotos de Gilberto Perin e 28 obras do artista plástico Felipe Barbosa, que dialogam com a técnica de video mapping do VJ Spetto. Isso quer dizer que esse espaço íntimo, os vestiários dos clubes de futebol, recebem não um tratamento realista, ou jornalístico, mas uma interpretação artística, que permite ao público vislumbrá-lo como espaço mítico. Mito é a palavra.

 

Como diz o curador Leonel Kaz, "trabalhamos aqui como no filme de John Ford, O Homem Que Matou o Facínora, no qual se a lenda é melhor que a realidade, que se imprima a lenda". Qual a melhor maneira de abordar essa lenda?

 

Não poderia ser de maneira tradicional. E, de fato, não se trata de uma exposição como outras, mas visa levar o espectador a uma experiência desse espaço exclusivo do mundo do futebol, onde muitas vezes se decide a vitória ou a derrota, que é o vestiário. As fotos de Perin seriam como o aspecto mais palpável desse "espaço sagrado" do futebol, ao qual apenas os jogadores e o técnico têm acesso. As obras do artista plástico Felipe Barbosa, compostas por bolas, chuteiras, caneleiras e outros utensílios do mundo do jogo, dispostos em forma de instalação que reproduz os armários de um vestiário, enfatizam o caráter um tanto lúdico do espaço. Assim como essa impressão fica acentuada pelas animações criadas por Spetto em computador e que serão projetadas em cima das obras dos outros artistas e nas paredes da Sala Osmar Santos, onde está montada a exposição que deve ficar em cartaz por cerca de cinco meses.

 

Essas três modalidades de percepção - as fotos, as instalações, os vídeos - são conjugadas de modo a proporcionar uma experiência única ao visitante. "Uma das sacadas da exposição é essa articulação entre três artes, fotografia, mapping e artes plásticas, que, sobrepostas, permitem trazer alguns dos imaginários que flutuam em torno do espaço íntimo do vestiário", diz Clara Azevedo, diretora de conteúdo do museu. De fato, cada uma dessas modalidades se articula com a outra, como numa jogada bem urdida de um grande time. Tudo para sugerir, de maneira poética, o que é indevassável por definição e constitui, ainda, o último reduto intransponível do futebol em meio à sociedade do espetáculo e sua vocação de tudo mostrar e transformar em show. O espaço mais escondido, o vestiário, é o que pode revelar mais a fundo a natureza do esporte. Se hoje ele é tão profissional, tão mercantilizado e pragmático, é no vestiário que seus aspectos mais essenciais se revelam. A coesão do grupo é enfatizada nos gritos de guerra, nas rodinhas de incentivo mútuo e nas palavras do "professor".

 

 

 

Mas há também espaço para as crenças, para velas acesas, ramos de arruda atrás da orelha, imagens de devoção. Conta-se que, no vestiário do Santos, todos os ruídos cessavam um pouco antes do início do jogo, quando Pelé, já inteiramente paramentado com seu uniforme, meias e chuteiras, se estendia sobre um banco, cobria o rosto com uma toalha e permanecia alguns minutos em silêncio. O que fazia? Tirava um pequeno cochilo antes da partida decisiva? Rezaria uma prece? Pensaria no adversário, na tática a ser empregada para vencê-lo? Ou apenas buscaria seu vazio interior, aquele silêncio de paz que o preparava para o jogo? Nunca ninguém jamais soube. Assim como (conta-se) não se sabe até hoje o que existe no armário que o mesmo Pelé trancou depois de jogar o último jogo pelo Santos, em 1974. Nunca mais foi aberto e ele não revela o que contém. Está lá, conforme a lenda, do jeito que Pelé o deixou, na Vila Belmiro.

 

Coisas do vestiário, desse espaço de mistério. Mitos do futebol, que povoam o imaginário desse esporte, que é também uma religião para muitos dos seus seguidores. Foi pensando nessa aura mítica, e no que vai além dela, que a exposição foi montada. Como diz Felipe Barbosa, "a mostra discute muitas coisas além do futebol. Alarga o conceito de vestiário, não apenas como local físico, mas como lugar de crença, celebração, fé. Um espaço sagrado, onde somente jogadores têm acesso", diz. Leonel Kaz lembra também que o vestiário é como um rito de passagem para o jogador. "Ele se despe de sua roupa civil, como a de qualquer mortal, e se veste com o uniforme do seu clube, como quem se prepara para uma batalha." É nesse recinto que a pessoa física do profissional se transforma na figura do jogador, aquele que veste a cor de um clube ou de uma seleção e entra na arena para representar os torcedores, às vezes um país inteiro. Ele se ritualiza. E a entrada no gramado é o termo final desse rito. "Uma vez acompanhei a entrada em campo do Pelé, ao lado dele, e nunca esqueci a experiência", conta Kaz, que torce para o América do Rio. "Aquele barulho da torcida vai subindo até explodir; é algo muito físico, impressionante, essa passagem do vestiário para o campo de jogo."

 

Enfim, o que se tenta é a aproximação, através de da interpretação dos artistas, dessa realidade para sempre escondida dos torcedores. Por isso, o curador da mostra, Leonel Kaz, diz que "ao conceber a mostra, eu brincava que ela seria um misto entre uma exposição e uma alucinação. Por quê? Porque levaria o visitante aos extremos da sua percepção, numa comunhão singular de experiências visuais". Na superposição de espaços míticos, entra o próprio local onde se dará a exposição. O espaço, hoje denominado Sala Osmar Santos, em homenagem ao grande inovador da narração esportiva, era antigamente usado como vestiário. Teve essa finalidade até a construção do Tobogã, quando então os vestiários foram realocados no espaço do velho estádio, inaugurado em 1940. Estádio mítico, já que é disso que se trata.

 

Publicado em O Estado de São Paulo

Imagem: Fotografia de Gilberto Perin

Retrato do fotógrafo Gilberto Perin por Liane Neves

 

 

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Grande Exposição no Museu do Futebol - São Paulo

Dia 14 de fevereiro - 19h30 horas - Estádio do Pacaembu - Praça Charles Miller, s/nº

Abertura da mostra de Fotografias de Gilberto Perin

Livro: CAMISA BRASILEIRA - Imagens dos bastidores do futebol

 

VESTIÁRIO

 

 

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A utilidade misteriosa

Lo moderno

 

Enrique Vila-Matas

 

"Hay que ser absolutamente moderno”, dijo Rimbaud. Y siglo y medio después sufrimos aún las consecuencias. Esa frase, además de intimidatoria, comenta Calasso en La Folie Baudelaire, ha dejado innumerables víctimas, numerosos “escritores con frecuencia mediocres, pero decididos a todo, con tal de seguir la consigna de lo que los había cegado”.

 

En los últimos tiempos recibimos noticia constante de gente no consciente de que de nada sirve que sean ellos mismos quienes digan que son innovadores, pues a la larga, si son revolucionarios o tecnoplastas, lo habrá de juzgar el digital tribunal del tiempo, siempre implacable.

 

Dickens o Kafka nunca presumieron de cambiar la historia de la literatura ni la historia de nada y sin embargo la cambiaron. Es una prueba de que para transformarla no se necesita ir vestido al último grito. El futurista Julien Gaul presumió de ponerlo todo patas arriba y hoy nadie le recuerda. Si mi generación murió de Thomas Bernhard, algunos sectores de las siguientes van camino de asfixiarse de tanta pesadez, inercia y opacidad del mundo que se adhiere a la escritura de sus campanudos teóricos de lo nuevo.

 

En su momento, solo Baudelaire estuvo a la altura de las circunstancias y quizás por eso hoy es el único moderno que no nos parece anticuado. Brummell nos enseñó que la cumbre de la elegancia es la “simplicidad absoluta”. Y Baudelaire que la modernidad máxima se alcanza no siendo moderno y limitándose uno a aborrecer el movimiento interno del mundo en el que vive, aunque reconociéndole una “utilidad misteriosa”.

 

De hecho, la revolución de Baudelaire, sugiere Calasso, fue de carácter “conservador”. Baudelaire había leído a Joseph de Maistre y a Chateaubriand, y de ellos aprendió, como ha escrito Christopher Domínguez Michael, “el secreto de la innovación anacrónica, la capacidad de traducir aquello que parece provenir de una lengua muerta”. De hecho, mentalmente, fue más fiel al pintor Ingres y a la Edad Media que al romántico Delacroix.

 

Y no puede decirse que teorizara demasiado sobre la modernidad, más bien buscó averiguar su esencia, aislarla como elemento químico, registrar el peculiar, incesante bramido nervioso que la corroía y exaltaba desde siempre. No la leyenda de los siglos, sino la leyenda del instante, en su volatilidad precariedad; la leyenda de un presente que percibía que cada vez comunicaba más con la decadencia y el vacío. Y en el vacío, ya es sabido, siempre acaba uno topándose con algún célebre desconocido.

 

Un día, le mostraron a Baudelaire un fetiche africano, una pequeña cabeza monstruosa tallada en un trozo de madera por un pobre negro. “Es realmente fea”, le dijo alguien. “¡Cuidado!, dijo él, inquieto. “¡Podría ser el verdadero Dios!.

 

En la última página de La Folie Baudelaire (Anagrama, excelente traducción de Edgardo Dobry), en la descripción de un instante, Calasso parece apresar el secreto de “la innovación anacrónica” y la estremecedora y verdadera índole de lo moderno: “El rumor continuo de los troncos cayendo sobre el empedrado de los patios. Eran descargados de las carretas, casa por casa, ante la inminencia del frío. La leña cae al suelo y anuncia el invierno. Baudelaire vela. No tiene necesidad de ninguna otra cosa que no sea ese sonido, sordo, repetido…”.

 

Casi oímos ahí, mezclada con la caída ahogada de los leños, la laboriosa respiración del poeta ante el invierno. Baudelaire vela y se prepara para escribir —con el nervio de su elegante simplicidad absoluta— unos versos que hoy son leyenda, pero también —por pertenecer a nuestro más rabioso y patético presente— lo más moderno que uno puede leer en estos días en los que comprobamos que nada es nuevo y todo se repite trágicamente en el incesante bramido que nos exalta desde siempre: “Escucho temblando cada tronco que cae. El patíbulo que erigen no tiene eco más sordo”.

 

Enrique Vila-Matas

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Sábado, 11.02.12

Sem medo

Os gigantes

 

 

Gilberto Perin - Fotografia - Sem título (Uruguaiana RS Brasil), 2010

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Um ídolo e seu templo

Religião

 

 

 

 

Giacomo Favretto - Fotografia - Sem título (São Paulo SP Brasil), 2012

 

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Beijos interditados

A tumba dos beijos proibidos

 

 

O acesso à tumba-monumento dedicada ao poeta Oscar Wilde, no cemitério de Père Lachaise, em Paris, será bloqueado com altos vidros blindados para impedir a continuidade da profusão de beijos (e os seus vestígios de batom) sobre a pedra esculpida. A alegação alarmada das autoridades do patrimônio da cidade de Paris é que os beijos (poderosos) das moças estão causando danos irreversíveis ao monumento.

 

 

A justificativa oficial afirma que os produtos químicos contidos nos pigmentos e colorantes dos atuais cosméticos para os lábios femininos (e em alguns casos, masculinos) tornaram-se potentes demais com seus fixadores cromáticos e tão eficazes que as cores são absorvidas pela pedra e a tal profundidade que já não podem ser removidas por detergentes e produtos de limpeza convencionais.

 

 

 

O monumento deverá passar por uma restauração demorada para retornar à sua cor branca de giz original - e a partir deste início de ano de 2012 os beijos destinados à alma do grande poeta e às superfícies porosas da escultura estão desde já definitivamente interditados.

publicado por ardotempo às 20:25 | Comentar | Adicionar
Sábado, 21.01.12

Botero e os limites da violência

Exposição de Fernando Botero em Porto Alegre

 

Pinturas em óleo sobre tela, aquarelas e desenhos.

 

 

 

Fernando Botero completará 80 anos em 19 de abril como um dos artistas mais prestigiados — e, acima de tudo, populares — em atividade no mundo.

 

O colombiano parece surpreendentemente próximo de nós, em parte devido à herança da Renascença, que ainda hoje representa uma das principais referências do público não especializado. No entanto, há mais para ser descoberto sobre Botero. A exposição individual que será aberta para visitação neste sábado, no Centro Cultural CEEE Erico Verissimo, na Capital, traz obras criadas entre o final da década de 1990 e meados dos anos 2000, doadas pelo artista ao Museu Nacional da Colômbia, instituição que assina a curadoria. Intitulada Dores da Colômbia, a mostra conta com 36 desenhos, 25 pinturas e seis aquarelas com cenas da violência que tomou conta do país especialmente na década de 1990, com o narcotráfico, as guerrilhas e os grupos paramilitares.

 

É como uma representação de todos os estados da violência, um tema com o qual Botero se identifica nos anos 2000, período em que também fez uma série sobre o que se passou nas prisões do Iraque — observa Natalia Bonilla Maldonado, comissária do Museu Nacional da Colômbia para a exposição. Botero tem formação cosmopolita.

 

Nascido em Medellín, se destacou a partir da década de 1960 e morou na França, na Itália, nos Estados Unidos e no México. Hoje, está radicado na França. Suas figuras rechonchudas não são exatamente gordas, mas volumosas, característica que aparece nos personagens, nos objetos e nos cenários. É um reflexo da influência de Giotto (1266 – 1337) e dos artistas florentinos que ele traduziu em linguagem moderna. Há uma graça, até mesmo certo humor, em boa parte de suas obras, o que contrasta com o viés político — embora ele tenha rejeitado o termo — de outros segmentos fundamentais de sua produção.

 

Exemplos significativos estão na mostra em cartaz até 8 de março na Capital e que já passou por Brasília, Curitiba, Rio de Janeiro e São Paulo (depois, seguirá para Belo Horizonte). Em Porto Alegre, a exposição dá início às comemorações de 10 anos do Centro Cultural CEEE Erico Verissimo.

 

Embora o contexto das obras seja a situação da Colômbia, o que está em jogo é a opressão do homem pelo próprio homem — diz Regina Leitão Ungaretti, coordenadora geral do espaço cultural.

 

 

Publicado no jornal Zero Hora

 

 

 

 

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Quarta-feira, 18.01.12

Retrato do poeta

Charles Baudelaire

(dessin en cahier de travail - après Fantin-Latour)

 

 

 

 

Desenho do retrato do poeta e crítico de arte Charles Baudelaire a partir da pintura em grande formato, com os retratos de vários amigos do pintor Eugène Delacroix, em óleo sobre tela de "Hommage a Eugène Delacroix", de autoria de Fantin-Latour em mostra atual no Musée Eugène Delacroix, Place Furstenberg, Paris.

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Segunda-feira, 16.01.12

Cemitério americano na Normandia

 

Utah, Pointe-du-Hoc, Omaha, Cemitério...

 

 

 

 

 

© Gilberto Perin - Cemitério Americano na Normandia - Fotografia (Normandia, França) 2011

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O Brasil secreto

Um herói popular brasileiro

 

Isa Ferraz conta com emoção a História que não se conta

 

 

 

 

"Um dia, faz 40 anos, eu estava indo com meu pai para a escola e ele disse: 'Vou te contar um segredo: seu tio Carlos é o Carlos Marighella'".

 

Assim começa o documentário "Marighella", de Isa Grinspum Ferraz, com estreia prevista para outubro. Marighella lembra Public Enemy e Racionais, diz Mano Brown

 

Em uma hora e 40 minutos, "Marighella" desfia a trajetória do ícone da esquerda brasileira que acabou baleado e morto dentro de um Fusca em 1969, em São Paulo.

 

Meio século da história do país pode ser contado a partir dos acontecimentos em sua vida: a gênese do comunismo baiano, mulato, do qual Jorge Amado era partidário; o conflito entre integralistas e comunistas; a legalização do Partidão; a clandestinidade; a frustração com Stálin; o golpe militar e, por fim, a luta armada. Mas o que torna "Marighella" único é o olhar íntimo que só quem era de dentro da família seria capaz de documentar: "Tio Carlos era casado com tia Clara. Eles estavam sempre aparecendo e desaparecendo de casa. Era carinhoso, brincalhão, escrevia poemas pra gente. Nunca tinha associado o rosto dele aos cartazes de 'Procura-se' espalhados pela cidade", continua a voz em off da própria Isa, que assina direção e roteiro do filme. Marighella com a sobrinha Isa no ombro, ao lado da companheira Clara Charf e do resto da família Grinspum em 1962

 

 

 

"A ideia é desfazer o preconceito que até pouco tempo atrás havia contra meu tio. Era um nome amaldiçoado, sinônimo de horror. Além da vida clandestina e do ciclo de prisões e torturas, procuramos mostrar também o poeta, estudioso, amante de samba, praia e futebol, e acima de tudo o grande homem de ideias que ele foi", diz Isa, socióloga formada na USP.

 

Na esteira da pesquisa que foi feita, surgiram algumas revelações. Clara Charf, companheira de Marighella de 1945 até sua morte, hoje aos 86, desenterrou uma pasta que pertencia a ele, na qual aparecem correspondências, mapas e esboços de ações guerrilheiras.

 

A produção também descobriu uma gravação de Marighella para a rádio Havana, de Cuba. Em sua fala tipicamente cadenciada, ele anuncia o rompimento com o Partido Comunista e a adesão à luta armada. Mesma época em que intelectuais europeus como o cineasta francês Jean-Luc Godard passam a enviar remessas de dinheiro em apoio à sua causa. O filme ainda traz trilha sonora de Marco Antônio Guimarães e Mano Brown e depoimentos esclarecedores de militantes históricos, como o crítico literário Antonio Candido: "Marighella encarnava moral e psicologicamente o seu povo. Ele era pobre e não abandonou sua classe".

 

 

 

Já a judia Clara enfrentaria resistência do pai ao assumir o relacionamento, no que acabou se transformando numa versão tropical de "Romeu e Julieta". "Carlos era preto, comunista e gói (não judeu)", lembra Clara, aos risos. "Mas era muito doce e, no fim, conquistou a todos."

 

(Publicado na Folha de São Paulo)

 

 Nota do Editor:  É um filme extraordinário, revelador de uma imensa sombra oculta, perene e mistificada da História do Brasil - que permanece ainda como um bunker secreto, construido em  preconceitos e alicerçado em mentiras sussurradas - o lado que se teima em esconder em silêncio reprovador e no medo sistemático: as atrocidades cometidas pela cruel ditadura brasileira contra a liberdade política, artística, cultural e de expressão genuinamente popular  dos brasileiros. 

 

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Sábado, 14.01.12

Pointe-du-Hoc, Normandie

Pointe-du-Hoc

 

 

 

 

 

Gilberto Perin - Liberdade - Fotografia - Pointe-du-Hoc, Normandie (França), 2011

 

Pointe-du-Hoc , campo de batalha estratégico do Dia D, Normandie, France

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Quinta-feira, 12.01.12

Flores de Favretto

Fotografia

 

 

 

Giacomo Favretto - Flores - Fotografia (São Paulo), 2012

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Quarta-feira, 21.12.11

Aniversário do Jornalista Vaz

Homenagem ao Jornalista Vaz - 21 de dezembro

 

Mostra de esculturas de Baselitz - Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris

 

Esculturas em madeira (policromadas), tamanhos diversos

 

 

 

 

 

 

 


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Café Absinthe

As moças de olhos de águas-marinhas

 

 

 

Pintura de Pablo Picasso - Óleo sobre tela / Fase azul (Grand Palais Paris França)

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Sexta-feira, 02.12.11

Mudando o mundo

 

MUDANDO O MUNDO


Texto de Apresentação de A ÚLTIMA TEMPORADA, de Pedro Gonzaga -

por © Paulo José Miranda

 

 

 

 

 

 

 

Poucos títulos de livros de poesia têm o cuidado de ser fiéis à totalidade do mesmo, isto é, de cumprirem aquilo que nos prometem.


Não é o caso deste livro que aqui se apresenta aos leitores e ao futuro. Se lermos com alguma atenção o título deste livro de poesia de Pedro Gonzaga, entendemos de imediato do que se trata, isto é, de um livro que faz apresentações de modalidades em torno da expressão “última temporada” e do que isto possa significar numa alma humana. Por conseguinte, toda a minha apresentação deste livro de poesia não vai ser outra coisa senão falar do título do mesmo, nas suas diversas modalidades de apresentação.

 

A expressão “a última temporada”, assim sem referente determinativo, como no título do livro, é uma expressão com dois sentidos quase opostos, mas que aqui se amalgamam de modo a nos mostrar de um modo privilegiado a vida e a linguagem que expressa essa vida. Passemos então a ver o que está em causa no título do livro.

 

Quando alguém diz “a última temporada” de uma peça de teatro ou a “última temporada” de uma série televisiva, está a dizer que, depois de várias outras temporadas anteriores, depois de vários meses ou vários anos, esta aqui e agora onde estamos é a última. Quer isso dizer que depois desta já não vai haver mais nenhuma. Esta é a última, a derradeira temporada, acabou-se. A derradeira temporada pode muito bem ser a vida de cada um de nós, aquela vida que somos aqui e agora, a que nos carrega ou que com ela carregamos.

 

Assim, A Última Temporada, de Pedro Gonzaga, numa primeira instância remete-nos logo para a vida de cada um de nós, aqui e agora. [acerca de “aqui e agora”, veja-se com atenção o poema “em nossos mortos”, à página 41, dialogando com o “Livro X” das Confissões, de Santo Agostinho] Mas como “última temporada”, neste sentido, tem necessariamente de ter um antes do agora, isto é, é preciso existir uma ou mais temporadas anteriores para que se afirme “última temporada”, a última temporada aqui não pode ser a vida, pois as pessoas não tem vidas anteriores (deixemos as crenças de lado).

 

Por conseguinte, esta última temporada é a última temporada da vida, aquela a que se atribui, ou alguém atribuiu, ser a parte final da vida de alguém. A vida humana é assim dividida em temporadas pelo título do livro. Aqui não podemos deixar de lembrar o poeta francês Rimbaud e o seu livro Une Saison en Enfer, Uma Temporada No Inferno. Mas aqui trata-se da última parte da vida humana, e não de um interlúdio amoroso mal sucedido. E o escândalo deste título assume aqui a sua extensão máxima, se tivermos em atenção a idade do poeta, trinta e poucos anos, e tratar-se do seu primeiro livro de poesia.

 

Sabemos isso pelos poemas “herança”, onde se pode ler à página 15: “(...) aos 35 anos / com meus dentes perfeitos (...)”; e pelo poema “para além dos bancos de areia prateada”, onde, na página 36, se lê de um modo algo jocoso, nos últimos dois versos: “señor, não se chega impunemente / ao trigésimo quinto inverno”. Por conseguinte, não podemos deixar passar isto em claro, tomar a coisa por irrelevante. Ora, se um poeta regista em um poema a sua idade, 35 anos, e ao mesmo tempo põe o título ao livro de A Última Temporada, é porque, evidentemente, quer que fique claro que a partir de agora é o início do fim. Para trás ficou tudo o resto, todas as outras temporadas, e se boas ou más não importam aqui e agora. Não se pense também precipitadamente que se trata de um livro de despedida, pois o mesmo poeta remata o poema “descobertas”, à página 52, da seguinte maneira: “(...) serei um homem-bomba / até aos noventa anos”. O poeta entende que a última temporada da vida humana é a mais longa ou, pelo menos, pode vir a ser muito mais longa. Longa, aqui, quer dizer infindável. E, ao mesmo tempo, um infinito de perdas.

 

Leia-se em “imperativo”, página 43:

 

se puderes fechar

os olhos para o real

fecha agora

não te preocupes,

antes, aproveita

hão-de acordar-te

os credores

a dor no ciático

o fingimento da mulher

que nunca se entrega

 

Por outro lado, e também como pudemos ler no excerto anterior, não se trata de uma poética do queixume ou de qualquer denúncia situacional ou de adversidade.

 

Não, aqui a denúncia é a da condição humana (e não a de um humano em particular). E a responsabilidade do que se faz com essa condição humana, desconhecendo-a ou dissecando-a, é nossa. No fundo, aquilo que neste primeiro sentido se pode apurar para o título, A Última Temporada, é o seguinte:

 

a partir de agora é que é a sério, a partir de agora é que se vai ver o que a vida é, pois até aqui foi a brincar.

 

A partir de agora a vida é a doer, como se usa dizer, nos embates esportivos. Um segundo sentido que a expressão e o título A Última Temporada parece ter, escrita assim sem qualquer referente definido, é a de “a última temporada” de verão. Por outro lado, a última temporada de verão pode ter ainda dois sentidos distintos, a saber, que essa última, a outra anterior a esta em que estamos, é que foi boa, ou que a última, a anterior foi muito má e esperamos que esta agora seja muito melhor.

 

Julgo que podemos excluir de imediato a segunda subdivisão, pois a análise que se fez em relação à primeira modalidade do sentido da expressão de “última temporada” assim mesmo o obriga. Parece ter ficado claro anteriormente que a “última temporada” a que o poeta se refere não é melhor do que as anteriores. Como ele mesmo termina o penúltimo poema deste livro “versos de agora, versos de antes”:

 

versos de agora,

versos de antes

vocês sabem que fomos

o que duas criaturas humanas juntas

não poderão nunca superar

 

Dito de outro modo: fomos o insuperável. Fomos!

 

E fica, já quase no fim do livro este eco interminável em nossos corações:

 

fomos, fomos, fomos, fomos, fomos...

 

Comecemos então pela análise do sentido desta segunda modalidade do entendimento que se faz da expressão que dá título ao livro e que, como iremos ver, ao invés de ser contraditória em relação à primeira será antes complementar.

 

Comecemos por pensar que essa outra temporada, a anterior, cheia de sol e de alegria, não é esta aqui e agora, cheia de chuva e de tristeza. E bem podemos dizer isso, pois leia-se os seguintes versos do poema “estrada”, à página 19:

 

mais uma vez a armadilha

mais uma vez o desejo

nenhuma certeza subsiste

nunca fica mais fácil

nada se aprende

da estrada percorrida

 

Para além de que nunca ficar mais fácil, reparemos ainda numa questão técnica, como se fosse suplementar, como se a poesia não fosse toda ela a vida exposta com técnica e alguma ternura: Pedro Gonzaga divide os seus poemas em pontuados e não pontuados.

 

Há nos primeiros uma sensação de náusea a que o leitor mais atento não escapa, como se cada vírgula fosse uma curva na estrada, nos levando a contragosto montanha acima. Confira-se isto, por exemplo, no magistral poema inaugural do livro. O poema fala do amor, fala da possibilidade do amor nos acontecer, mas ele é escrito com tantas curvas, com tantas vírgulas, que quando ele termina com os seguintes versos

 

“quando alguém me diz– /

Ah, o amor é fácil /

mal contenho a vontade /

de cuspir-lhe na cara”

 

é um alívio a viagem terminar. Mais: se ele não cuspisse, eu mesmo vomitava, depois de tanta curva, de tanta e tanta vírgula num poema.

 

Por conseguinte, depois de tanta dificuldade ainda ir escutar alguém dizer que o amor é fácil, ninguém merece, como diz a voz de Deus, a voz popular.

 

É um dos exemplos da superioridade poética de Pedro Gonzaga, sem dúvida, da mestria com que usa a técnica única com que podia ditar este poema. Mas, no outro poema que falávamos atrás, cujo título se chama precisamente “estrada”, ele retira todas as vírgulas, retira todas as curvas, fazendo deste poema uma estrada a direito, como se a vida fosse isso mesmo, sempre a direito, como se a vida fosse ir de Porto Alegre até à Argentina.

Sempre a direito. Ou seja, nossa vida vai daqui ali num instante, ela vai daqui, onde estamos agora, a um imenso e eterno nada, com o desejo pelo meio.

O nada aqui, obviamente não é a morte, é não se aprender nada. Iremos sempre daqui para a Argentina para nada, para não se aprender nada.


Está bem de ver, então, que esta “última temporada” a que me refiro agora, é a temporada passada, é o passado, é aquilo que já foi um dia, que aconteceu e já não é e já não volta.

 

A primeira modalidade de expressão de “a última temporada” tem os dois pés bem vincados no presente, ao passo que a segunda modalidade de expressão de “a última temporada”, tem a cabeça lá trás, no passado. A primeira é aqui e agora sem referências ao passado, a não ser enquanto lógica linguístico-temporal: se esta é a última é porque teve outra ou outras antes desta.

 

Estas duas “últimas temporadas”, uma que nos mostra a consciência do fim eminente e, a outra, que nos mostra uma anterioridade melhor do que o presente, o aqui e agora, é aquilo de que trata, e muito bem, este livro.

 

Estamos literalmente entre a espada e a parede. A parede é o passado atrás de nós que não nos deixa fugir para o tempo bom, recuar até ele, e a espada é aquilo que aqui e agora nos ameaça, o presente prenhe de um futuro laminoso (e me perdoem o neologismo). De outro modo, e me fazendo de sujeito do livro, passo a dizer: eu entendi que é aqui e agora, aqui onde estou, a última temporada, esta é a minha vida e já nada mais me resta até ao fim senão ir sofrendo cada vez mais, declinando lentamente e estar exposto a todas e mais algumas intempéries usando a técnica e a ternura; por outro lado, ficamos também conscientes de que a temporada passada, a da adolescência, a da juventude é que foi boa e não esta aqui e agora, que se mostra como sendo a última, a última dança.

 

Podemos ler à página 30, nos versos finais do poema “procela”, o seguinte:

 

finis terrae

a praia prometida

o barulho das folhas

ilusório verão

Ilusório verão

 

é como acaba o poema, ilusório verão. Precisa de explicações, ilusório verão?

 

E “procela”, que diz tempestade no mar, precisa de explicações?

 

Mar esse que não é só a vida, é também aqui a vida de um poeta.

 

Aliás, no poema podemos ler estes belos versos, preciosos, testemunhais:

 

há um mar em Camões

há um mar em Pessoa

 

Mas querem ver o gume mais afiado da espada que aponta o peito do poeta, esse presente prenhe de futuro de que falámos atrás?

 

Escutem então, e vejam como a vida humana só pode ser pior a cada dia que passa, leia-se apenas o extenso verso com que termina “o baile”:

 

eu sou o medo do dia em que haverei de abraçar o corpo frio de meu pai

 

Há, contudo, vários outros medos que o poeta afirma ser, antes desse medo último, derradeiro. Medo que é também o meu. Medo que causa um arrepio pela existência acima! Mas passemos então agora, e sem demoras, ao poema “a primeira rebentação”, e aos seus oito versos finais:

 

éramos invisíveis

e o que não entendo,

minha adorada,

enquanto seguem a quebrar

as ondas sonoras

na praia deserta do presente

é quem foram aquelas criaturas

que ressurgiram das águas

 

Sim, quem foram aqueles que fomos? Quem éramos nós, que já não estamos aqui? Como é possível haver outros agora ali fazendo de nós? Onde é que fomos parar, que não nos reconhecemos senão naqueles que não somos? Mas o abismo inultrapassável destas modalidades de últimas temporadas, assume a sua expressão mais pungente no poema dedicado a Sérgio Fischer, denominado “em algum lugar”, e que nos leva a um hospital de uma qualquer parte do mundo e à temporada derradeira de alguém (presumivelmente o amigo a quem o poema é dedicado).

 

Leia-se uma vez mais os oito versos finais, desta feita à página 13:

 

lá dentro atrás da porta verde

está o amigo que um dia amamos,

lá está o patrimônio

de tantos almoços

e cafés na juventude

lá estará o tempo

de um telefone

mudo à cabeceira

 

Repare-se na fantástica transformação do espaço em tempo através do advérbio de lugar “”. Começa por dizer o poeta, com uma locução adverbial de lugar, “lá dentro”, lá dentro onde a morte já se instalou e o amigo passa a ser “antes”, através do verso “está o amigo que um dia amamos”.

Um dia”, aqui, é o mesmo que antes, que é o mesmo que nada, pois aquilo que começa por parecer nos colocar num lugar, “”, passa a “um dia” e “um dia” passa a nada, através dos penúltimo e último verso “lá estará o tempo” e “um telefone mudo à cabeceira”. O tempo, visto como um telefone mudo à cabeceira, é o perto mais longe do mundo. E ficámos a saber que um telefone que não toca é o tempo mudo. O tempo mudo é o inferno. Assim, e de modo magistral, a vida humana passa de espaço a tempo, de um lugar preciso para um tempo passado e de um tempo passado a nada, esse substantivo aterrador por excelência. Não podemos deixar de focar a precisão impressionante da forma verbal onde o tempo vai aparecer e transformar o dia em nada: “estará”! No futuro está o nada. No futuro está aquilo que já não somos, onde poeta e amigo são uma e a mesma coisa: lá dentro, um dia, estará o tempo; todos nós vendo a morte de alguém e sendo vistos pelas lágrimas de outrem.

 

O futuro não tem temporada.

 

Como pudemos entender pela análise feita ao título, estamos diante de um livro de vínculo existencial, ontológico. Em muitos dos poemas, lembro as muitas análises fenomenológicas que fiz aos poemas do poeta Kavafis, enquanto estudante de filosofia em geral e de Heidegger, Hussel e Scheler em particular. E, tal como nos autores citados anteriormente, não se trata aqui de um discurso de cariz pessimista.

 

Claro, não vamos encontrar nestes poemas quaisquer versos passíveis de serem enviados às namoradas no dia de Santo António, ou versos de efeito moral, para postar no Facebook, de modo a mostrar como a vida é bela e nós é que damos cabo dela.

 

A poesia de Pedro Gonzaga tem a dimensão de nos conduzir, como numa viagem guiada à vida humana, a vários momentos universais da mesma, descritos de forma exemplar. E, nesse sentido, trata-se de um livro de poesia sem filiação politica, social ou estética.

 

Acima de tudo, é um livro de poesia apátrida, como toda a boa poesia.

 

Há, contudo, algo do saber fazer poético, a técnica, que gostava de trazer à luz aqui diante de vós: a capacidade impressionante que Pedro Gonzaga tem de num mesmo poema, numa mesma estrofe, até num mesmo verso, passar do lírico para o prosaico e vice-versa. E, aqui, lembra-me um dos poetas maiores da segunda metade do século XX inglês: Philip Larkin.

 

Voltemos à “estrada”, e veja-se como nesse poema, de duas estrofes, uma é completamente lírica, a primeira, e a segunda a sua inversão. Leia-se a primeira estrofe, a lírica:

 

o vento bagunça teus cabelos

regime singular do ouro

o sol lambe tuas unhas

cheias de graça

enquanto teus pés cruzados

sobre o painel

diminutas aves brancas

trazem ainda as marcas da noite

 

Veja-se de novo a segunda estrofe do poema “estrada”, e que faz a inversão lírica do mesmo:

 

mais uma vez a armadilha

mais uma vez o desejo

nenhuma certeza subsiste

nunca fica mais fácil

nada se aprende da estrada percorrida

 

Mas leia-se também este recurso técnico no único poema escrito em estrofes de dois versos, dísticos, a lembrar a forma recorrente de um dos poetas maiores do início do século XX norte-americano, Wallace Stevens:

 

um par de meias entre os lençóis antigos

casulos para teus pés de gelo

 

O primeiro verso completamente prosaico e o segundo uma maravilha lírica.

 

Por fim, duas últimas notas, ao autor e ao editor. Ao editor agradeço a coragem de editar um livro de poesia, um livro verdadeiro de poesia, e também por não lhe pôr orelhas. Orelhas num livro de poesia é como burca numa mulher: algo que se esforça por adiar ou impedir o nosso mergulho na beleza.

 

Ao autor agradeço que a leitura deste livro me tenha dado a precisão do que se passa actualmente no mundo: uma guerra entre aqueles que estão a mudá-lo e todos os outros. Quando escuto alguém dizer “temos de mudar o mundo” ou na sua forma patética “começa por te mudar a ti mesmo, se queres mudar o mundo”, sei que não estou diante de alguém que esteja fazendo isso ou que com isso se preocupe.

 

Como na terceira estrofe do poema “sweet marie”, página 49, a contraposição entre a preocupação avisada do pai e a temeridade da escolha do filho:

 

valha-me, querido pai

– não há milagres, meu filho,

por que não tentaste um curso de eletrônica,

aquela vaga no exército brasileiro?

 

Tal como se escreve no Evangelho de São Lucas, 14, 26,27:

 

“Se alguém vem até Mim e não odeia o seu próprio pai,

a sua própria mãe, a sua própria esposa,

os seus próprios filhos, os seus próprios irmãos e irmãs,

e a sua própria vida, não pode ser meu discípulo.

Quem não carregar a sua própria cruz

para vir depois de Mim, não poderá ser meu discípulo.”

 

Sim, o verbo que está escrito no original grego é precisamente odiar. O verbo é o verbo μισεω (miséo), verbo simples da segunda contracção. Pois o que Jesus diz aqui, pelas palavras de São Lucas, é que aos olhos de todos os que nos são próximos, o nosso gesto de deixar tudo para traz e seguir Jesus, tal como se escreve no Novo Testamento, faz parecer, àqueles que deixamos para traz, que os odiamos.

 

Como pode um pai entender que deixemos a sua casa para seguir a Jesus, senão que o odiamos, ainda que não haja sombra de ódio em nossos corações?

 

E como pode um pai entender que o filho queira seguir a palavra em vez do número, no mundo em que vivemos? E, repare-se, a palavra a que me refiro não é a palavra da academia, é palavra de Camões, de Bocage, de Rimbaud, a de Fernando Pessoa. A palavra desses poetas, a quem agora se junta com sua palavra, Pedro Gonzaga, é a palavra que os conduzirá ao abandono do mundo, como se se odiasse o pai, o mundo e toda a família.

 

E como pode um pai entender que o filho se entregue aos versos ao invés de uma carreira segura, profícua, no exército brasileiro?

 

Como pode um pai entender que o filho saia de casa, se perca na noite, na embriaguez, na vida errante, só para salvar o mundo?

 

Meu próprio pai, amor grande e recíproco em minha vida, nunca entendeu.

 

E a verdade é que meu pai, e provavelmente também o pai do poeta do livro, entende bem que nunca um livro bom de poesia foi tão preciso no mundo como hoje, exceptuando talvez no tempo das invasões bárbaras, na queda de Constantinopla e na merda que os alemães, os italianos e os japoneses fizeram na chamada Segunda Guerra Mundial. Os pais entendem, claro, mas custa muito ver um filho ser o cordeiro de libação.

 

No poema “as formigas do colorado”, um dos poemas de categoria maior deste livro, já por si de poesia ímpar, podemos ler à página 32, onde o poeta, ao encontrar um livro num sebo, acerca das formigas do Colorado, de um professor universitário norte-americano, imagina este intercalando-o:

 

você não tem seriedade, mr. Gonzaga,

você se forra na galhofa

onde está sua obra, mr. Gonzaga,

onde está seu legado?

 

Deixe estar, Pedro, não responda, deixe-me ser eu a responder por você ao professor do colorado, que continua perseguindo formigas, mesmo depois de morto, para prover um salário e uma postura de seriedade no mundo. Teu legado, meu caro Pedro, é o mundo a mudar. Pedro Gonzaga ao escrever estes poemas e Alfredo Aquino ao editar o livro mudam o mundo. Fazem parte do pequeno exército que vêm mudando o mundo. O exército daqueles que deixam o conforto de todas as prisões, em que teimamos em viver, para o salvarem. Resta-nos agora a nós, pessoas de bem, segurar um dos exemplares deste livro em nossas mãos, assim como numa oração, e ajudá-los a mudar o mundo.

 

© Paulo José Miranda  -  Porto Alegre RS, Brasil - dezembro 2011

Imagem de capa: Fotografia de Mario Castello

 

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Segunda-feira, 21.11.11

Cuba - Como não mais será

LUZ DE CUBA



 Lisette Guerra foi a Cuba com a sua função 
e o seu olhar de fotógrafa profissional. 

Não foi como diletante, não foi como turista e 
muitissimo menos como engajada política num viés ou noutro. 
Foi para fotografar sistematicamente ao longo de quatro viagens 
à ilha. Quatro duradouras viagens de cerca de um mês cada uma 
– períodos de permanência para viver em convívio com os 
habitantes da ilha em diferentes localizações geográficas, 
como se fosse ela mesma 
uma habitante do local, em movimento. 
Sem preconceitos estabelecidos e sem outras finalidades 
que não fosse o compromisso ético com a sua própria 
expressão fotográfica. 
Ela não foi para a ilha com o objetivo prévio de fazer 
escolhas estéticas orientadas por um posicionamento 
político, de defesa ideológica 
de uma postura assumida ou por um filtro seletivo 
em que valorizasse algo em detrimento de alguma 
coisa que devesse permanecer oculta. 
A sua fotografia está isenta desses valores 
estranhos à sua exigência artística. 

Ela fotografou o que viu, especialmente retratou as pessoas 
em seus locais de atividades, que produziram um depoimento 
imagético de profunda humanidade. 

Ela mostra tudo, o estado preciso e real das coisas, 
dos objetos, dos bairros, das cidades, das limitações significativas 
de um mundo tolhido por um persistente bloqueio econômico, 
a presença da música como um antídoto à falta de perspectivas, 
a alegria e o desejo de superação de suas dificuldades 
por parte de um povo sofrido que muito se assemelha 
ao povo brasileiro. 

Lisette Guerra realizou centenas, milhares de fotografias 
que resultaram nesta seleção para a mostra LUZ DE CUBA 
(e para o seu livro que será publicado em breve). 
É importante ressaltar alguns dos critérios que balizaram 
a construção deste conjunto de imagens;
 inicialmente a busca de um conceito estético estrito pela 
qualidade fotográfica de autoria da artista e
a veracidade temática com a isenção de qualquer produção 
externa sobre as imagens capturadas e documentadas; 

Lisette realizou o seu projeto de documentar um momento 
de um período histórico em cidades cubanas (de 2009 a 2011) 
em viagens sequenciais,  período no qual ela fixou 
um testemunho de imagens através do estado das pessoas, 
dos objetos e dos locais. Ela não fotografou o passado nostálgico
 nem um futuro imaginário, ela apenas congelou imageticamente 
um documento extremamente importante - 
o retrato de uma Cuba como não mais será 
(necessaria e inexoravelmente com a passagem do tempo). 

© Ouro de Cuba, fotografia de Lisette Guerra, Habana Vieja , Cuba

Alfredo Aquino - Artista plástico, escritor e curador da exposição LUZ DE CUBA
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Convite Exposição LUZ DE CUBA

CONVITE

 


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Domingo, 30.10.11

Livro, poema, arte, exposição e palestra

 

CONVITE

 

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Quinta-feira, 20.10.11

Um desenho da Exposição J.O.A.N.A

 

 

 

Arredada de sua tessitura,

 

resta-lhe de sobra,

 

incendiar a vastidão

 

corporal do mundo.

 

 

© Maria Carpi - A chama azul - Editora AGE, 2011

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HOJE - Exposição de desenhos e livro

J.O.A.N.A

 

Exposição de desenhos aquarelados, sobre papel de gravura 100% algodão

30 desenhos de uma releitura estética do poema A Chama Azul, de Maria Carpi, editado pela Editora AGE. 2011

 


 

 

 

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Quinta-feira, 06.10.11

Apenas Pintura no Circuito SESC

 

Apenas Pintura - SESC RS / Lajeado

 

 

 

De 5 de outubro a 28 de outubro de 2011 - 16 pinturas (100 cm x 130 cm) em óleo sobre tela, de Alfredo Aquino - Mostra itinerante no Circuito SESC RS

 

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Quarta-feira, 21.09.11

A viagem das fotografias continua

Os bastidores do futebol em Montenegro (RS Brasil)

 

 

 


 

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Improvável mas bem imaginado...

Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso

 

Elsa Fernandez-Santos

 

Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. 
La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. "Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas", le atribuyen al último presidente de la República. 
No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo. Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992. Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine.
En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte. En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. 
"Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!", explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo. "Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla". A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal. Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. 
En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. "La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje". Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. "Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos", apunta Alcaine.  
En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. "El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. 
Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder". Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. "Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda". Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. "Pero cuidado", puntualiza, "es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro".  
Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: "Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba". 
Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: "Se non è vero, è ben trovato". Si no es cierto, está bien visto.

Elsa Fernandez-Santos - Publicado em El País

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Quarta-feira, 14.09.11

Cultura ainda vale algo para alguns...?

La cultura... ¿salvavidas de Europa?

 

J. M. Martí Font

 

 

 

"El futuro de Europa depende de la cultura", aseguró el pensador polaco Zygmunt Bauman en la inauguración en Wroclaw del Congreso Europeo de Cultura que Polonia organiza con motivo de ostentar, por primera vez, la presidencia de turno de la Unión Europea. "El mundo", añadió, "se está transformando en un mosaico de diásporas, en un archipiélago de culturas".

 

Un archipiélago que, según él, al tiempo que aportan riqueza pueden crear una incomunicación babélica; por eso el escritor y pensador polaco abogó por invertir en sistemas de traducción que permitan confeccionar lo que llamó una "nueva biblioteca de Alejandría". Hay que empezar a dejar de pensar en la cultura como en "una isla autónoma dentro del marco social", señalaba ayer en el mismo sentido el abogado y lobbista cultural Philippe Kern. "En estos momentos hay que situarla en el centro del discurso social y económico de la nueva sociedad", añadía, "y no solo porque actualmente la industria cultural proporciona millones de empleos y supone una parte importante del PIB, ni tampoco porque cuando China quiere desarrollar una economía creativa viene a Europa en busca de talento, sino porque aunque no nos demos cuenta, es nuestro principal recurso económico, como lo sería el petróleo para otros".

 

"Cuando hablamos de innovación", añadió, "pensamos que solo procede del campo de la tecnología, cuando en realidad es el campo de la tecnología el que bebe de las ideas y tendencias que surgen del campo de la cultura". "Hay que atraer artistas a las empresas, para que con su mirada ofrezcan alternativas", añadía.

 

La cultura, además, tiene una dimensión añadida: crea solidaridad entre la gente y esto es lo que ahora necesita Europa. Hubo ayer, en Wroclaw, quien insistió en separar o al menos delimitar los conceptos de cultura y arte, aunque tampoco faltaron quienes lo querían difuminar. Para el profesor de Economía de la Cultura de la Universidad de Venecia, Pier Luigi Sacco, las nuevas tecnologías nos permiten llevar encima un entero estudio cinematográfico en un ordenador portátil que no sólo nos ofrece la posibilidad de crear, sino de saltarnos la figura del intermediario y -más importante- producir arte sin necesidad de retornos económicos para financiarlo. No pensaba lo mismo el director de la Kunsthalle de Viena, Gerald Matt, para quien una cosa es la cultura y otra muy distina el arte que realiza a título individual una persona. Matt apuntó una interesante paradoja para estos tiempos de crisis y deuda, cuando la fiscalidad está sobre el tapete y las grandes fortunas apuntan a un reforzamiento de los mecenazgos en el modelo de Estados Unidos.

 

"El dinero que llega a las instituciones", dijo, "es igualmente público, tanto si llega del Estado a través de los impuestos como si procede de donaciones privadas que, finalmente, son deducciones fiscales y por consiguiente impuestos. En este último caso sucede que es el individuo en cuestión quien decide a qué dedicar los fondos y cómo gastarlos, con criterios personales y en ocasiones muy banales o volubles. Personalmente prefiero que sea el Estado que lo reparta porque tiene una mayor continuidad y neutralidad".

 

El fotógrafo Oliviero Toscani, maestro de la provocación, no comulgó con nadie: "el Estado es un estorbo", dijo, "una máquina de mediocridad gestionada por burócratas a quienes la creación artística, que por definición es subversiva, les parece un anatema". Zygmunt Bauman, que ha escrito especialmente para este congreso el ensayo Cultura en el líquido mundo moderno, en el que Polonia se reivindica como la potencia cultural de la Europa del Este, adoptó la figura del viejo sabio que reivindica. Ante el presidente polaco Bronislaw Komorowski y otras autoridades, en el Centennial Hall, un edificio emblemático en la historia de la arquitectura construido a principios del siglo XX por el arquitecto Max Berg, Bauman pidió a los asistentes que dejaran de ver la televisión durante los cuatro días del congreso para no contagiarse del pesimismo. También reclamó la herencia cultural europea como la mejor arma para salir de la crisis.

 

Enlazando con el eje sobre el que Polonia ha articulado su presidencia, el de la diversidad, Bauman ció a Gadamer recordando que la diversidad es el mayor tesoro que Europa puede dar al mundo y a Steiner cuando asegura que el viejo continente morirá cuando deje de prestar atención a los detalles. En una ciudad emblemática como Wroclaw, que ha sido bohemia, polaca, alemana, parte del Imperio Austrohúngaro, prusiana, alemana y de nuevo polaca, y donde las cicatrices de la última guerra todavía son visibles, Bauman reclamó el viejo espíritu del Imperio Austrohúngaro, al que la ciudad, que entonces se llamaba Breslau, capital de Silesia, perteneció. De cómo los tiempos han cambiado desde la última guerra que supuso la expulsión de los ciudadanos alemanes y la llegada de polacos procedentes de la parte oriental del país que ganó Bielorrusia, da fe esta anécdota relatada por el alcalde de Wroclaw. A mediados del siglo XIII, los invasores mongoles llegaron a la ciudad, la destruyeron y la saquearon, aunque no pudieron ocupar el castillo. Recientemente, explicó, el embajador de Mongolia en Polonia visitó Wroclaw y en un acto oficial escuchó el relato de aquel bárbaro episodio. Cuando tomó la palabra, en lugar de ofenderse, dijo: "¿Qué importa quién ganó y quién perdió? Lo importante es que fue entonces cuando nos conocimos por primera vez".

 

J. M. Martí Font - Publicado em El País

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Terça-feira, 13.09.11

Artistas são mais importantes que museus

O Caso  IANELLI

 

A polêmica em torno da recusa do MAM-SP em receber 14 obras em doação

 

Olívio Tavares de Araújo

 

 

 

Disse Goethe que a História deve ser reescrita a cada 20 anos, em virtude do progresso do espírito crítico da humanidade. Exceto pelo excesso de iluminismo da segunda metade da frase - típico da época e do pensamento de Goethe -, a ideia continua verdadeira. A história se reescreve todo o tempo, voluntariamente, por indivíduos e/ou grupos, e/ou acidentalmente, por fatos espontâneos.

 

Não é de outra natureza o problema surgido com os quadros deixados em testamento pelo pintor Arcangelo Ianelli (1922-2009), que se tornaram notícia em virtude de um quiproquó talvez inédito. Há alguns meses, o Museu de Arte Moderna de São Paulo recusou uma doação de 14. Na direção oposta, o Museu de Arte Brasileira da Faap abriu, há pouco, uma exposição-homenagem para apresentar publicamente a também doação que acolheu. Mas não é o caso de lavrar-se um simples protesto emocional pró-Ianelli e reclamar da "injustiça" cometida - já que alguma houve.

 

É o caso de refletir sobre um fenômeno importante, que poucas vezes temos a oportunidade de surpreender de maneira tão exemplar. Costuma-se pensar apenas na grande História, cujos golpes mudam o destino de países e povos, decidindo da vida e morte de milhões. Esquecem-se as sub-histórias específicas (a da arte é uma delas), e que todas se fazem no dia a dia, aqui e agora, de grandes atos e/ou miudezas que se imbricam, como o famoso nariz de Cleópatra: se fosse menor - ou maior -, não teriam sido outros os destinos do Império Romano e, provavelmente, de todo o Ocidente?

 

Nos últimos 30 anos, Ianelli se tornou um dos mais respeitados pintores do Brasil, mestre numa abstração de fundamento geométrico porém expressiva, que nunca se deixou limitar por regras e ortodoxias. Contemporâneo e parente estilístico de Tomie Ohtake, partilhava com ela idêntico prestígio e sucesso de mercado. Fez uma carreira cheia de prêmios e honrarias, estabeleceu bom trânsito internacional (o que acontece com poucos brasileiros) e suas obras estão em museus de Porto Alegre a Toronto, Cidade do México a Roma, Skopje a Kyoto. Não importam os argumentos usados, não nos iludamos.

 

Sabendo ou não do significado pleno de seu ato, o Museu de Arte Moderna não errou por inépcia, desinformação, má fé, deficiência de gosto. Talvez nem lhe caiba o termo erro. Como uma das instâncias que conformam e definem a história da arte (os museus, a crítica, os livros, a imprensa, o mercado), seu recado implícito foi que a atenção até agora reservada a Ianelli (e outros com perfil semelhante) chegou ao apogeu - e basta. Isto, na visão dos que atualmente controlam o museu, é evidente.

 

O espaço físico do acervo metaforiza, aqui, o espaço simbólico e o histórico, que se devem reservar de ora em diante para novos eleitos. Ao longo dos anos, à medida que forem sendo revelados, poderemos concordar ou discordar quanto a suas qualidades, mas eles virão, inflexivelmente. Acrescente-se que a autoridade de instância definidora conferida aos museus fará com que tendamos a concordar. Não deveria ser, por força, assim, porém as demais instâncias - exceto o mercado, todo-poderoso - carecem de vontade política, energia e instrumentos de ação. Junto com Ianelli, puniu-se também uma linguagem.

 

 

 

No Brasil, as duas matrizes abstracionistas, a geométrica e a lírica, bem distintas em seus propósitos estéticos, emergem ambas na década de 1950. Graças ao febril ativismo dos membros do movimento concretista, a primeira adquire um invejável e excludente prestígio, bafejado ainda pelo brilho intelectual dos poetas concretos. A certa altura Waldemar Cordeiro, o líder dos pintores, ortodoxo, radical e aguerrido, decide declarar que a abstração lírica é "hedonista" - querendo significar, entendo eu, que seria menos séria, menos profunda, fácil de agradar, decorativa. (Como se um quadro geométrico não pudesse servir tanto quanto qualquer outro para enfeitar ambientes.)

 

O busílis residia, realmente, na questão da expressividade. Para os concretistas e análogos, filiados ao polo da razão, a obra de arte era apenas "produto", no sentido industrial da palavra. Admiti-la como manifestação subjetiva do autor, contendo e despertando emoções, representava uma contaminação romântica decididamente inaceitável. Seguindo a regra brasileira, ao invés de se observar judiciosamente a realidade, erigiu-se em verdade a provocação de Cordeiro, pelo que desde então o abstracionismo lírico vem sendo desqualificado, às vezes com gentileza, às vezes sem. É possível que em alguns casos - por exemplo, em Antonio Bandeira, que o mercado, talvez por isso mesmo, escolheu como um de seus objetos do desejo, pagando milhões por suas telas -, haja efetivamente algum hedonismo: o prazer de uma arte sedutora, não encucada, que se frui sem qualquer dificuldade. No entanto, basta conhecer direito a gravura de Fayga Ostrower para se dar conta de que não contém o mais remoto traço de hedonismo, e sim a discussão talentosíssima e séria dos problemas da arte em seu momento. Sem falar de Iberê Camargo, cuja produção abstrata lírica da década de 1970 é intensa, vital, dramática, exigente, difícil, e de uma qualidade contundente.

 

Simetricamente, a obra do neoconcretista Hércules Barsotti, rigorosamente geométrica ao longo de toda sua trajetória, é bela sem rebuços, até agradável - sem com isso se tornar menos boa. Apesar de filho dos anos 50/60, Ianelli não foi um abstracionista lírico em sentido estrito; roçou de leve pelo tachismo (uma das subdivisões da matriz), mais de leve ainda pelo gestualismo (outra), para optar, afinal, por estruturas geométricas simples que apareciam ou subjaziam em seus trabalhos. Nada tinha de cerebral e buscava, sem a menor sombra de dúvida, uma beleza feita de harmonia, equilíbrio, apolínea, sem conflito (daí o substrato geométrico), lavrada na ordem do sensível, sutil mas evidente, capaz de estabelecer comunicação imediata. Daí o risco do "hedonismo", punido pela recusa do MAM. Se se tratasse de um geométrico estrito, acredito que as obras teriam sido aceitas. Como são eles, atualmente, os darlings do sistema das artes, não creio que o museu recusasse nenhum concretista nem neoconcretista, ou mesmo geométricos posteriores e epígonos, com os quais acreditaria estar enriquecendo, inclusive materialmente, sua coleção. Há 20 anos nem se cogitaria de recusar Ianelli. Reescrever a história não é negar os fatos. É alterar-lhes o peso relativo, vê-los de ângulos distintos, propor novas leituras, como aí acontece.

 

Felizmente, nem a memória nem a obra de Ianelli precisam de 14 trabalhos a mais aqui ou acolá. Mesmo porque a doação não era portentosa, incluindo oito bonitos mas nada essenciais pequenos estudos em papel. O golpe foi mais o choque, no início. De resto, Ianelli nunca tentou posar de gênio (o que fez Cordeiro, um pouco), e bastava-lhe cumprir com precisão seu bem delineado projeto, dentro da originalidade possível num país de terceiro mundo. É verdade que sua melhor produção se parece com a de um grande mestre estrangeiro, Mark Rothko. Mas, visivelmente, ele chega lá por seus próprios caminhos, não por imitação. E se a parecença bastasse para relegá-lo, dificilmente sobrariam no Brasil artistas não relegados. Até na vanguarda, exceto por Lygia Clark e, em menor grau, Hélio Oiticica, nossa originalidade permanece caudatária.

 

Além de que a exigência de originalidade à outrance é uma invenção do Romantismo. Bach e Mozart não se preocupavam em ser originais nem modernos, Cuidavam de codificar e aperfeiçoar a linguagem a que chegava a música em seu tempo. Não procuraram "o novo", mas sim fazer de novo e melhor, sempre melhor, até o limite da perfeição de cada um. Sem embargo de quantos quadros tenha em museus, é um mérito que não se poderá tirar, também, de Arcangelo Ianelli.

 

 

 

Olivio Tavares de Araújo - Publicado em O Estado de São Paulo

publicado por ardotempo às 12:22 | Comentar | Adicionar
Domingo, 11.09.11

Ler não é ler. Ler é viver.

Erros capitais da leitura

 

Paulo José Miranda

 

Julgamos que pelo fato de aprendermos a ler desde muito cedo, a juntar as letras, a formar palavras que juntamos a outras e a entender palavras e frases, que sabemos ler qualquer coisa. Pois nada mais errado. Para tudo é necessário uma preparação específica e a leitura não é menos do que tudo o resto.

 

Sempre fico fascinado quando qualquer pessoa julga que pode apreciar uma peça de teatro, um poema como qualquer outro, mas sabe que não pode correr a maratona e, ainda que a consiga correr, sabe que não a consegue correr com os melhores. Ou seja, quando se trata do corpo, aceitamos facilmente que outros podem ser melhores do que nós, porque se prepararam para isso, mas quando se trata de ler um texto, de apreciar uma obra de arte, não.

 

Há textos que oferecem ao leitor a mesma resistência que a maratona.

 

Por exemplo, a Crítica da Razão Pura, de Kant, a Fenomenologia do Espírito, de Hegel, o Ser e Tempo, de Heidegger. O leitor aqui chegado a estas páginas, ou já fez muito treino, e treino específico, ou não vai conseguir ultrapassar a primeira página, quanto mais os 42 km de livro que tem pela frente. Mas não se julgue que é pelo fato de se tratar de textos filosóficos, de textos de filosofia, que o leitor encontra essa resistência e assume a sua incapacidade. Nem sequer de ser de filosofia alemã, pois o leitor assim que chega às páginas de Nietzsche, mesmo que nunca tenha corrido uma página de filosofia sequer, julga-se apto a lançar-se estrada a fora até ao fim do texto. O mesmo se passa com Platão, por exemplo. E também com o chamado segundo Wittgenstein.

 

Se isto é assim com os filósofos, por maioria de razão será com poetas e escritores. Esses, então, não oferecem resistência (com exceção de alguns casos raros). Assim, o leitor diante da maratona do poema ou do romance lança-se estrada fora e não admite que haja algum outro leitor mais preparado do que ele. Nem pensar! Aliás, é porque ele pensa, que não admite que outro pense melhor do que ele.

 

Depois abundam essas teorias de trazer pelos cafés e pelos bares: não há interpretações melhores, há interpretações. Lá está o iniciado na arte de pôr o pé na estrada a não admitir que alguém que já fez milhares de quilômetros possa correr melhor do que ele. Nem pensar! Evidentemente, o tempo de vôo não é garante de melhor leitura. Mas a falta de tempo de vôo deveria conferir mais humildade.

 

Para além do tempo de vôo, do tempo de preparação, dos muitos quilômetros percorridos, há ainda um outro fator que os leitores esquecem com freqüência: o talento. O talento, sim. Pois ninguém duvida que o Cristiano Ronaldo tem mais talento do que ele, sentado no sofá a assistir ao jogo. Aliás, mesmo 90% dos jogadores de futebol, que treinam tanto quanto Cristiano Ronaldo não têm o mesmo talento e nós admitimos “fácil”. Ora, cá estamos de novo diante do corpo. Desta feita do talento do corpo (e não só, mas é através do corpo). Mas quem é que aceita que o leitor ao seu lado ou à sua frente tenha mais talento para ler do que ele?

 

Quem é que diz: “cara, você é show de bola a interpretar um texto! Você é mesmo bom, gostava de ler como você.”

 

Esta fala nunca deve ter sequer existido e, se existiu, soou tão estranho que não deve ter sido repetida.

 

Que leva o humano a não aceitar que alguém leia melhor do que ele, quando facilmente aceita que alguém seja melhor do que ele a correr a maratona ou a jogar futebol? De onde vem esta idéia pré-concebida de que somos todos iguais na leitura?

 

Outro erro capital da leitura é julgar que, sendo capaz de ler bem uns determinados autores, somos capazes de ler bem todos os autores. Errado.

 

É como se num jogo de futebol Cristiano Ronaldo fosse igualmente fera defendendo as redes do gol (baliza) ou comandado a zaga (defesa).

 

Vocês julgam que um excelente leitor de Gabriel García Márquez será um bom leitor de Fernando Pessoa, por exemplo, e vice versa? A resposta só pode ser um redondo e verdadeiro não. Imaginemos um leitor de Cem Anos de Solidão e um leitor de Livro do Desassossego. Ambos lêem muito bem cada um dos seus livros, jogam muito bem a cada uma das suas posições no gramado, seriam igualmente feras se trocassem de livro, de posição?

 

Poderia até acontecer, mas seria tão improvável quanto encontrarmos um goleiro que jogasse na frente tão bem quanto o Cristiano Ronaldo. Porquê? Pela simples razão que se trata de galáxias distantes. Um e outro livros não são planetas diferentes, são galáxias diferentes. Não está aqui em causa a qualidade literária de cada um deles, que não discuto sequer. O que está em causa é a qualidade extra-literária, a qualidade para além da escrita (partindo do princípio que são ambos textos excelsos do ponto de vista literário). O humano que acede a uma exemplar leitura do livro de Fernando Pessoa muito dificilmente fará uma leitura igualmente exemplar do livro do escritor colombiano; e o contrário ainda será mais difícil.

 

A dificuldade está no universo que se abre diante do leitor. O texto implica a vida, num e noutro caso. Mas as vidas implicadas são diferentes. Eu não consigo imaginar um homem casado, com filhos, de bem com sua vida, chegando em casa depois de um dia de trabalho, ajudar os filhos, no jantar, falar com a mulher, eventualmente fazer amor com ela e, depois, pôr-se a ler Livro do Desassossego.

 

Desculpem, mas não consigo.

 

Não consigo imaginar este homem a entrar no texto do Pessoa e conseguir respirar, com tanta solidão, tanto solipsismo, tanto cinismo. Não é que não possa ler, mas não vai ler bem, seguramente; é pôr o Cristiano Ronaldo no centro da zaga, marcando o centro-avante.

 

Pelo contrário, já imagino esse mesmo homem a ler bem Cem Anos de Solidão. Não há aqui um diferencial de qualidade literária, repito, insisto, mas de mundividência. Quem é que já não sentiu, aos 18, 19, 20 anos, um medo inexplicável pela coluna acima ao ler esse livro do Pessoa? E porquê?

 

Porque usualmente nessas idades o humano ainda não está casado e com filhos, tem ainda as possibilidades todas em aberto, e ao confrontar-se com aquele texto sente dentro de si a possibilidade de isso vir a ser a sua vida. Isso assusta-o e fascina-o. Mas o homem, que vimos atrás, que chega a casa depois do trabalho para a mulher e filhos, não sente mais isso. Mas pode muito bem sentir e compreender o livro de Gabriel García Márquez, pois este livro, independentemente da sua qualidade literária, não choca de frente com a sua vida. Por outro lado, o homem que não está mais casado ou que nunca esteve, sente isso como aquilo em que foi parar a sua vida.

 

Ler não é ler. Ler é viver.

 

 

 

Paulo José Miranda

publicado por ardotempo às 18:18 | Comentar | Adicionar
Terça-feira, 06.09.11

São Paulo: os apaches de Oruro e Potosí

 

Música na rua

 

 

 

Mauro Holanda - São Paulo, Forte Apache - Fotografia (São Paulo SP Brasil), 2011

publicado por ardotempo às 05:26 | Comentar | Adicionar
Sexta-feira, 19.08.11

Apoteose

 

Museu, arte fotográfica, literatura, teatro, suor e champagne

 

 

 

 

A abertura no MALG Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, da mostra fotográfica CAMISA BRASILEIRA organizada pelo SESC RS, de fotografias de GILBERTO PERIN e com textos do escritor Aldyr Garcia Schlee, resultou em algo verdadeiramente apoteótico. Salas lotadas de visitantes interessados na qualidade artística das imagens apresentadas, o lançamento de um luxuoso livro de arte, uma performance extraordinária de parte do grupo THOLL, fantasiado em vermelho e preto, ao som da artilharia pesada de surdos, bumbos e metais da charanga xavante (do Grêmio Esportivo Brasil) fizeram a notícia no dia 17 de agosto de 2011, em Pelotas. 

 

Foi a noite em que o povo entrou dançando no Museu, para confraternizar com a Arte contemporânea a sua mais legítima essência de alma popular. Com champagne, em taças de cristal...

(Imagem: Carlos Insaurriaga)

 

http://www.gebrasil.com.br/noticias/noticias-detalhe.php?id=1095

 

CAMISA BRASILEIRA

MALG - Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo

Fotografias de GILBERTO PERIN

Textos de Aldyr Garcia Schlee

 

Organização SESC RS  

De 18 de agosto a 14 de setembro de 2011

Rua General Osório, 725

Centro - Pelotas RS Brasil

 

publicado por ardotempo às 18:30 | Comentar | Ler Comentários (1) | Adicionar
Domingo, 14.08.11

Um manto para Deus

Arthur Bispo e a arte contemporânea

 

Ferreira Gullar

 

Ele jamais pretendeu fazer carreira de artista nem revolucionar as linguagens artísticas consagradas.

 

A exposição de Arthur Bispo do Rosário na Caixa Cultural - Unidade Chile, no Rio, oferece a oportunidade de apreciarmos um número considerável de seus trabalhos realizados com fio e, também, de refletirmos sobre sua personalidade e sua obra. E isso se torna tanto mais oportuno quando alguns estudiosos dessa obra, ou apenas curadores, o associam ao que se convencionou chamar de arte contemporânea. Essa associação inapropriada dá margem a uma série de equívocos, tanto no que se refere a esse gênero de arte quanto ao que aquele artista criou.


Mas não é só isso. Um pequeno texto na entrada da exposição afirma que Arthur Bispo do Rosário se rebelou não apenas contra o tratamento psiquiátrico como também contra a terapia ocupacional. A referência à terapia ocupacional é surpreendente, primeiro porque, na Colônia Juliano Moreira, hospital psiquiátrico em que estava internado, não havia esse tipo de terapia, criado por Nise da Silveira no Centro Psiquiátrico Nacional. Tampouco era pretensão dela formar artistas, ali, mas apenas oferecer aos pacientes a possibilidade de se expressarem.

 

Aquela afirmação, porém, não é gratuita, uma vez que o texto procura apresentar Arthur Bispo do Rosário como um artista revolucionário, consciente da necessidade de romper com as formas artísticas existentes. Essa tese alia-se a outra, que pretende mostrá-lo como uma espécie de precursor da chamada arte contemporânea, uma vez que não se utiliza das linguagens artísticas consagradas, como a pintura, a escultura ou a gravura. Sua obra consiste em objetos recobertos por fio, além de mantos e estandartes bordados a mão. Trata-se, em ambos os casos, de teorias equivocadas.


Associar a obra desse artista à chamada arte contemporânea é ignorar a origem e a natureza de ambas as manifestações. Todo mundo sabe que o que se chama de arte conceitual ou contemporânea tem sua origem nos "ready-mades" de Marcel Duchamp e nos desdobramentos decorrentes da ruptura com as linguagens artísticas. Já Bispo do Rosário --que não tinha nenhum conhecimento daquelas experiências-- jamais pretendeu fazer carreira de artista nem muito menos revolucionar as linguagens artísticas consagradas. Sua obra é, na verdade, resultado de dois fatores que se juntaram: um talento artístico excepcional e uma visão mística, alimentada por seu desligamento da realidade objetiva, dita normal.

 

Sabe-se que Arthur Bispo do Rosário, nascido em Sergipe em 1911, mudou-se para o Rio em 1926, onde entrou para a Marinha, passando depois a trabalhar na Light. Em 1938, experimentou o primeiro delírio místico, que o levou a um mosteiro, donde o encaminharam a um hospital psiquiátrico. Depois de algum tempo alternando períodos de internação com atividades profissionais, passou a fazer miniaturas de navios, automóveis e bordados.

 

Em 1964, internado na Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá, teria ouvido a voz de Deus dizer-lhe que sua missão era salvar os objetos do mundo. Preso que estava numa solitária, por ter agredido outros internados, decidiu que a maneira de salvar os objetos seria recobri-los com fio. E passou a fazê-lo, desfiando o tecido de seu próprio uniforme para, com o fio assim obtido, envolvê-los. E prosseguiu nessa tarefa, que incluiria tudo o que lhe chegava às mãos, fossem facas, garfos, funis, algemas etc. Curioso é que, para salvá-los, decidiu ocultá-los, envolvendo-os com fio, e assim protegê-los do olhar humano.

 

Deve-se atentar para o fato de que não pretendia ser consagrado artista, como se deduz do que disse quando falaram em expor seus trabalhos: "Não faço essas coisas para as pessoas, mas para Deus". Não por acaso, sua obra-prima é um manto que bordou para com ele apresentar-se diante de Deus.

 

Certamente, isso não retira de seus trabalhos o valor estético e a criatividade que definem as obras de arte, mas, sem dúvida, torna inapropriado atribuir-lhe intenções vanguardistas. Aliás, a natureza artesanal do que realizou --que lhe exigiu não só talento como mestria e dedicação-- nada tem a ver com a arte contemporânea, que nasceu da negação do trabalho artesanal do artista, o que está evidente no nome "ready-made" --que significa "já feito".

 

Ferreira Gullar - Publicado no UOL / Folha de São Paulo

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publicado por ardotempo às 20:05 | Comentar | Adicionar

As promessas para a Copa

Em Porto Alegre, três anos para fazer tudo...

 

Veja o vídeo Legado da Copa  

 

 

   

 

 

 

 

Muita coisa está prometida, assista o vídeo que mostra como tudo estará em 2014- dois estádios novos, um aeroporto ampliado e reformado, novas estradas duplicadas, novas avenidas, novos viadutos, corredores expressos para ônibus articulados de três corpos, uma nova ponte sobre o Rio Guaíba, um complexo turístico no cais do porto, novas moradias sociais erradicando favelas miseráveis, a limpeza ecológica de um grande rio, um novo mundo, uma nova estrutura viária e urbana - um conjunto de façanhas  a ser realizado em apenas três anos... Isso na cidade que em um ano não se conseguiu juntar e disponibilizar cerca de 3.390 euros para pagar uma taxa legal de transmissão de doação, ao próprio Governo (Tesouro Nacional) em tributação da Receita Federal, para receber sem custos 15 obras do maior artista brasileiro de todos os tempos para o seu melhor Museu público, o MARGS Museu de Arte do Rio Grande do Sul (generosamente doadas pelo artista em testamento), obras de arte magníficas num  valor estimado em cerca  de 435.000 euros.

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publicado por ardotempo às 15:52 | Comentar | Adicionar

Editor: ardotempo / AA

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