Sexta-feira, 04.03.11

Um livro

La caseta libia

 

Enrique Vila-Matas

 

Buenos Aires ha sido invitada al Salón del Libro de París que se celebra este mes. Tradicionalmente, el invitado a esta feria es un país. Este año invitan por primera vez a una ciudad. Y la literatura porteña iniciará esta nueva tradición. Acuden Alan Pauls, Oliverio Coelho, Eduardo Berti, María Kodama, Andrés Neuman, Damián Tabarovsky. Quizá vaya Ricardo Piglia, quizá Rodrigo Fresán, que es un crack en Francia.

 

Argentina fue el país invitado el año pasado en la feria de Fráncfort. Los actos oficiales fueron bochornosos. Parecía que lo mejor de la literatura argentina fueran el Che Guevara y Maradona. Al igual que cuando fue Cataluña la invitada, la pompa política lo acaparó todo y los escritores y editores quedaron en un segundo plano. Pero los argentinos parece que tuvieron al menos un sentido de futuro, de continuidad, y no se detuvieron en "la gran cita de Fráncfort" y miraron más allá: el próximo 18 de marzo estarán en París. En este sentido, no han perdido el tiempo. Me pregunto si alguien en Cataluña se ha movido, ha dado algún paso para situar a Barcelona en una próxima edición del salón parisino. Y si ese paso se ha dado, ¿se ha pensado en llevar allí a la Barcelona que se asomó, pero también a la que no se asomó en Fráncfort 2007?

 

Quizá nadie se haya movido, pero supongamos que se ha actuado. Cabría entonces preguntarle a quien le correspondiera si percibe, entre otras, una literatura trasnacional en Barcelona. Mis recuerdos de Fráncfort se remontan a una sola incursión, hace 20 años, con la delegación española, que también desplegó pompa y boato político y hasta arena taurina. Si bien la experiencia fue amarga, pronto comprendí que asistir a aquella monstruosa feria nos convenía a los que escribimos, pues era el modo más rápido de comprender nuestro insignificante papel en el mundo.

 

De aquella incursión en un decorado difícil me queda la decisión de no volver más y el recuerdo de un estand de Libia difícil de olvidar, una caseta de pensamiento único para la que hoy, cuando pienso en ella, parece que no haya pasado el tiempo. En cualquier caso, para un escritor el Salón del Libro de París puede ser menos deprimente que Fráncfort, quizá porque se descubren o intuyen en el salón francés destellos todavía de ciertos entusiasmos reales por la gran literatura. En Fráncfort, en cambio, se encuentra uno con la soledad de 10.000 estands y 200 restaurantes. Recuerdo que, cuando estuve allí, posiblemente porque estaba aburrido o desesperado, decidí ir a ver quiénes eran los vecinos de las modestas casetas de las empresas españolas, y fui a parar a una extraña periferia de la periferia editorial, a un circuito de estands de países del entonces llamado "tercer mundo".

 

Me paseé por Macao, Tanzania, Argel, Madagascar, Burundi, Vietnam.

 

 

 

 

Y al fondo del pasillo encontré el extraño estand de Libia, completamente verde, sin atisbo de cualquier otro color. En Libia hay escritores como el exiliado Ibrahim al Koni, narrador poderoso, educado en la tradición oral de los tuaregs. Pero en aquel estand libio solo había ejemplares de El libro verde, del coronel Gadafi, ese catecismo contra el marxismo y el capitalismo. No había otro título en ese impresionante estand de libro único. Uno de los libreros, viéndome interesado, me ofreció el catálogo de la caseta y vi con horror que el catálogo también era verde y de un solo libro. Así cualquiera, pensé. Desde luego, con tan pocos rivales no era raro que el libro de Gadafi fuera el mejor de su país, pero tampoco iba a resultar extraño si con un juego tan sucio tenía a muchos lectores sublevados.

 

Enrique Vila-Matas

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Quinta-feira, 03.03.11

Sombras atrás das árvores

Telenovela protegida 

 
Me encuentro con una vecina en el ascensor, intercambiamos saludos, 
comentarios sobre el clima, preguntas acerca de si llegaron o no los huevos a la bodega de la esquina. 
Todavía vamos por el piso seis, cuando amparada en la momentánea privacidad de la cabina, me dice 
que gracias a mí ha podido ver una telenovela colombiana. No entiendo nada. 

Qué relación podría tener esta blogger escéptica de los culebrones dramáticos con el arte de sacarle las 
lágrimas a la gente frente a la pantalla. Pero la mujer insiste. Comienzo a evocar los guiones del viejo Félix B. Cañet 
cuando todavía faltan cuatro pisos para llegar a planta baja. 

La respuesta me alcanza por el camino más inaudito. Mientras la pizarra del elevador marca el número 3, ella me 
cuenta que el miedo a la oscuridad del parque –a un lado del edificio– era el impedimento para llegar hasta la casa 
de una amiga donde cada noche proyectan un capítulo de la telenovela, captada por una ilegal antena parabólica. 
Pero ahora, afirma con gratitud, esa franja de concreto y vegetación está custodiada las 24 horas. 
Hago como que no entiendo, sin embargo, me subraya que los miembros del MININT que rondan mi casa han vuelto 
más segura la barriada. Preferiría creer que esas sombras que veo desde mi balcón son fantasías de alguien que 
consume demasiadas ficciones, pero la mujer vuelve a la carga. No me deja evadirme detrás de una sonrisa, 
más bien quiere subrayar que me debe el llegar hasta el otro edificio sana y salva. 

Sin esperármelo, me veo retribuida por el horror, alguien acaba de agradecerme por ser carne de vigilancia, 
objetivo de centinelas. Nunca había visto una manera más ligera de entender la represión, pero me río con la vecina, 
¡qué remedio me queda! En aras de no parecer distante, le pregunto cuál es la temática de la telenovela que yo le 
he “ayudado” a disfrutar. Se relame gustosa. Es una recreación del siglo dieciocho, con esclavos que huyen, 
matronas que tienen hijos ilegítimos que esconden de sus esposos, látigos que suenan sobre las espaldas, 
guardarrayas a oscuras que en la noche son custodiadas por mayorales y por perros.

Yoani Sanchéz
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Segunda-feira, 28.02.11

Honra e respeito

Salinger y los nuevos tiempos
 
Enrique Vila-Matas 
        
Vivimos de espaldas a la memoria del mundo, como si temiéramos ser vistos como anticuados por recordar algo del pasado. Y hay una constante inmersión autista de lo mediático en un efímero presente que borra todo lo demás. Se habla, por ejemplo, de la crisis de la prensa escrita como si fuera un tema de nuestros días, de "rabiosa actualidad". Pero esa crisis es muy antigua. 
 
Leyendo J.D. Salinger. Una vida oculta, la excelente biografía de Kenneth Slawenski (Galaxia Gutenberg), me he acordado de una crisis que fue realmente clave y que tuvo lugar a principios de la década de 1960. 
 
¿Cómo explicarnos que muchos periodistas de hoy parezcan desconocerla? En eso sucede lo mismo que con las constantes polémicas que nos parecen tan de actualidad, pero que en el fondo repiten discusiones que ya tuvieron lugar en otros días y que se habían ya hasta apagado de tanto repetirse.
 
Me he encontrado con la crisis de prensa de los años 60 en el libro de Slawenski. Desde siempre me interesó averiguar las causas más probables del abandono, por parte de Salinger, de la vida pública. Y he encontrado una posible clave de su deserción en ciertos episodios de una 'guerra de la prensa neoyorquina' que tuvo lugar a principios de la década de 1960. En esos días, la mayoría de los estadounidenses se informaban de los acontecimientos y de las corrientes de opinión a través de diarios y revistas. Los informativos de televisión estaban aún en pañales. Sin embargo, el asesinato de Kennedy iba a demostrar en 1963 el poder del medio para atraer una audiencia masiva: al final de la década, la influencia de la prensa se vería eclipsada por el periodismo televisivo. 
 
Nos cuenta Slawenski que el cambio del deseo del público de noticias impresas a favor de las televisadas se produjo de forma irregular. En lugares como Nueva York, donde el número de diarios era extraordinario, la transición fue violenta. Cuatro periódicos, entre ellos New York Times, competían por un público lector siempre menguante y libraban una guerra continua por la difusión.
 
Ciertas reglas del juego se quebraron. El Herald Tribune intentó dinamitar el prestigio de The New Yorker, el suplemento dominical de NYT y atacaron a William Shawn, el director, un hombre siempre en la sombra y tan famoso por su deseo de privacidad como su amigo y colaborador J.D. Salinger. Para el autor de El guardián entre el centeno, The New Yorker formaba parte de su propia familia y Shawn era algo más que un amigo. El Herald Tribune había fichado a periodistas brillantes, como Tom Wolfe, quien, nada más ingresar en la redacción, decidió lanzarse directamente a la yugular de Shawn, y no sólo escribió dos hirientes parodias sobre el estilo de dirección y hábitos personales de éste, sino que lo asedió por teléfono solicitándole una entrevista.
 
Particularmente injurioso fue Pequeñas momias. La verdadera historia del soberano del país de los muertos vivientes de la calle Cuarenta y tres, el artículo de Wolfe contra Shawn y la redacción de su suplemento. Muchos famosos escribieron cartas en defensa de Shawn y se escandalizaron de que la reputación del Herald Tribune hubiera ido a parar a las cloacas. Pero ninguna carta acaparó más atención que la de J.D. Salinger, que conocía ya muy bien en esos días lo que era ser manipulado y descalificado por la prensa. Salinger habló de honor y respeto. Sonó extraño. Eran dos palabras anticuadas
 
Pero es que honor y respeto eran cualidades esenciales para él, estaban grabadas en su personalidad: eran sólidos atributos por los que el escritor medía su vida y las de los que le rodeaban. Escribe Slawenski: "No sólo se exigía a sí mismo rectitud y gentileza, sino que también las esperaba de los demás, y siempre mostraba sorpresa y aflicción cuando lo trataban de forma ruda o decepcionante (...) Incluso la carta más mordaz y desdeñosa de Salinger se ceñía a una cortesía de la que nunca se le habría ocurrido desprenderse. Lo que más le dolía era la insensibilidad de los demás: la falta de percepción en una crítica, la promesa rota de un amigo, la mentira de un niño"
 
Todo indica que ni Shawn ni su amigo Salinger captaron el concepto que estaba detrás de la maniobra del Herald Tribune. No se trataba en absoluto de respeto ni honor (¡cosas tan anticuadas!), sino de difusión, publicidad y dinero, precisamente todo lo que más desdeñaba J.D. Salinger. Los tiempos estaban cambiando. Empezaba una época en la que los brillantes demoledores de iconos, como Wolfe (hoy en día, pagado con su propia medicina, demolido también él), iban a sentirse cómodos y triunfarían, mientras que Salinger - también él un icono - no se identificaría con las deshonestas nuevas formas de un mundo en el que honor y respeto no iban a ser ya más respetados.
 
 
Todo eso debió de alertar a Salinger, que decidió esconderse aún más, alejarse ya sin paliativos de lo que podríamos llamar la "frenética profesión". ¿Frenética? No tiene por qué serlo si el éxito en ella depende de la opinión que uno tenga sobre sí mismo. "Piensa bien de ti, y habrás ganado. Pierde tu autoestima, y estás perdido", dice el hombre sensato. Pero por esa misma razón se trata una profesión delirante, porque va desarrollándose en ella un complejo de persecución cuando uno comprende que es la pura verdad que la gente que no habla bien de ti te está matando.
 
Era mejor apartarse, y así lo vio Salinger. En la era de la difusión, publicidad y dinero, no había - no hay - sitio para el honor, el respeto, la gentileza, la sensibilidad hacia los otros. Cuando pienso en esto, me acuerdo del viejo loco que vi ayer en la calle. Parecía que pidiera limosna, pero cuando pasé por su lado le oí decir: "Pero al fin y al cabo, ¿en qué consiste tanta felicidad?". En difusión, publicidad y dinero, pensé. Pero en ese momento vi que la felicidad a la que se refería era la suya.
 
Enrique Vila-Matas - Publicado em El País
Imagem: Pintura de Edward Hopper
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Domingo, 27.02.11

As verdades do sofrimento

Una lección sobre el arte de la ficción
 
Alberto Manguel
        
 
Quizás hay ciertas formas narrativas que corresponden al espíritu de una época: la novela epistolar al siglo XVII, la saga balzaciana al XIX, la ficción que requiere la complicidad del lector, al XX. Si es así, sugiero que una de las formas elegidas por los escritores del siglo XXI para dar voz a nuestra época es la novela fragmentaria en la que, bajo la forma de cuentos individuales, los mismos personajes juegan, de fragmento en fragmento, roles mayores o menores. En los últimos años, La novia de Odessa de Edgardo Cozarinsky, Fama de Daniel Kehlmann y ahora Amor y obstáculos de Aleksandar Hemon son espléndidos ejemplos de este género.
 
Amor y obstáculos es la historia, en ocho cuentos, de un joven bosnio cuyo nombre va cambiando según los apodos que le dan los distintos personajes con los que se encuentra (Trabuquillo, Dirigent, Comando), sea en Kinshasa, en Sarajevo, en Hamilton, en Chicago. De historia en historia, van apareciendo sus rasgos: es un adolescente perdido en la noche africana; es un joven que escribe poesía y cuentos; es un muchachito que escucha a Led Zeppelin y lee a Rimbaud; es un vendedor ambulante de revistas norteamericanas que anhela un paraíso de mediocridad; es un inmigrante más de la comunidad exyugoslava en exilio, viviendo entre estafadores y mafiosos; es una nueva estrella literaria que llega a publicar en The New Yorker; es un estudiante de inglés en Chicago, cuyos padres están en Sarajevo y, en ciertos otros momentos, en Zaire y en Canadá; es un literato que se encuentra con escritores mayores y famosos, tanto bosnios como norteamericanos; es un jovencito inocente y también un hombre de mediana edad carcomido por la experiencia.
 
El proteico bosnio es como una suerte de testigo crítico de nuestro tiempo.
 
En el fondo de todos estos relatos está siempre la guerra, o el recuerdo de la guerra, evocada de cierta manera como un arquetipo literario, a través de anécdotas al parecer triviales, y por lo tanto más espantosas, o por medio de testimonios tergiversados, reconstruidos como ficción o como sueño. La guerra (de la ex-Yugoslavia o de Vietnam, por darle dos de sus nombres más recientes) aparece en la obra de Aleksandar Hemon como horriblemente presente y a la vez intemporal, como una encarnación de Troya, la guerra que es el trasfondo de todas nuestras vidas, tanto en Sarajevo destruida y rehabilitada como en América indiferente y codiciosa. Hay en la escritura de Hemon una furia apenas disimulada contra la imbecilidad y la fuerza bruta de todas nuestras sociedades, un sarcasmo a flor de piel que oculta una majestuosa indignación, similar a aquella que en la Edad Media se llamaba cólera justa.
 
Lo más extraordinario de este libro extraordinario es la habilidad y precisión con la que todo esto se enlaza, y que la prolija traducción de Damià Alou deja entrever. Hay una disimulada virtuosidad en la manera en la que Hemon teje y desteje su biografía ficticia con elementos (nos asegura la solapa) que corresponden a los de la vida del autor y otros muchos que pueden ser o no parte de su propio recorrido. El último cuento o capítulo, 'Las nobles verdades del sufrimiento', glorifica y denigra el valor de la experiencia vivida. 
 
El joven bosnio, que ya se ha hecho estadounidense, vuelve a su Sarajevo natal a visitar a sus padres y es invitado por la Embajada de Estados Unidos a festejar a un escritor norteamericano, Richard Macalister, que acaba de ganar el Premio Pulitzer. Por amor propio, por envidia, por generosidad, el joven se presta a ser el lazarillo de Macalister en Sarajevo, y hasta lo invita a comer en casa de su familia. Ante la estupefacción del joven, Macalister acepta. La comida resulta, para el joven, una pesadilla: la familia se comporta con incultura y brutalidad, el padre apabullando a Macalister con preguntas personales y obligándolo a tomar vino (Macalister es abstemio porque sufre de alcoholismo), la madre llenando su plato de comida grasosa (Macalister es vegetariano). 
 
Tiempo después, el joven lee la nueva novela de Macalister, que trata de un veterano de la guerra de Vietnam, y descubre azorado que aquella comida se ha transformado en la escena clave del libro. Pero todo ha sido deformado: ahora se trata de un soldado que visita a la familia de un compañero muerto; la hospitalidad de la madre adquiere un tono nefasto, el interrogatorio del padre (que en la realidad giraba en torno a la carrera literaria del joven) es ahora sobre la guerra, y el valor y coraje del hijo muerto. Todo ha sido utilizado para la alquimia de la narración, incluso detalles atrozmente íntimos, para describir no una banal visita turística sino la vida y la muerte de personas y civilizaciones. De pronto, con una última vuelta de tuerca, Hemon transforma un ejercicio de autobiografía literaria en una lección sobre el arte de la ficción, sobre la verdad de la mentira literaria, sobre la constante injusticia de toda guerra, sobre la constante injusticia (y redención) de la condición humana.
 
 
 
Alberto Manguel - Publicado em El País
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Sábado, 19.02.11

Os ditadores não suam

Vargas Llosa, Prêmio Nobel


Carlos Fuentes


Un análisis de la obra del escritor peruano a través de La fiesta del Chivo, retrato el horror de la opresión de Trujillo en República Dominicana. "Es novela, novedad, y también nivola, nube y niebla unamunianas gracias a una presencia que comunica los hechos".


En el otoño de 1967, coincidí en Londres con Mario Vargas Llosa. Ambos habíamos leído, recientemente, y con admiración, la colección de retratos de la guerra de secesión norteamericana Patriotic Gore, por Edmund Wilson. Sentados en un pub de Hampstead, se nos ocurrió que no estaría mal un libro comparable sobre la América Latina: una galería imaginaria de retratos. En ese instante, varios espectros entraron al pub londinense reclamando el derecho a encarnar. Eran los dictadores latinoamericanos.


Vargas Llosa y yo invitamos a una docena de autores latinoamericanos. Cada uno debería escribir una novela breve -no más de cincuenta páginas por dictador- sobre su tirano nacional favorito. El volumen colectivo habría de llamarse Los padres de las patrias. Nuestro editor francés, Claude Gallimard, se convirtió en el padrino del proyecto. Por desgracia, a la postre resultó imposible coordinar los múltiples tiempos y las variadas voluntades de los escritores que, si mi memoria es tan buena como la de El Supremo de Augusto Roa Bastos, incluían, además de Vargas Llosa y yo mismo, al propio Roa, el argentino Julio Cortázar, el venezolano Miguel Otero Silva, el colombiano Gabriel García Márquez, el cubano Alejo Carpentier, el dominicano Juan Bosch, a los chilenos José Donoso y Jorge Edwards (Donoso prometió ocuparse de un dictador boliviano; su mujer, María Pilar, nació en ese penthouse de las Américas).

 

Al fracasar el proyecto, tres de los escritores mencionados decidieron seguir adelante y concluir sus propias novelas: Carpentier (El recurso del método), García Márquez (El otoño del patriarca) y Roa Bastos (Yo el Supremo).


Vargas Llosa, a partir de entonces, ha publicado una serie de grandes novelas que culminan, las más recientes, con La fiesta del Chivo (2000) y El sueño del celta (2010). Destaco Conversación en La Catedral (1969) y La guerra del fin del mundo (1981) para concentrarme en La fiesta del Chivo, toda vez que rememora el propósito de aquella vieja conversación en un pub londinense y culmina la preocupación literaria con el tirano genérico en García Márquez y en Carpentier. En El otoño del patriarca (1975), los modelos son Franco y Salazar primordialmente, aunque no quedan fuera resabios de dictadores latinoamericanos del pasado, del presente y del futuro. En El recurso del método (1974) el modelo es el hombre fuerte Venezolano Antonio Guzmán Blanco, un contradictorio personaje que confiscó los bienes de la Iglesia, creó el sistema de educación primaria y apoyó la educación superior... pero también gobernó con mano dura, no frenó a la corrupción y padeció de una vanidad tan ancha como el río Orinoco. Carpentier enfoca un rasgo semicómico de Guzmán Blanco: sus periódicas retiradas del poder para gozar de la vida en Francia y decorar, nostálgicamente, su piso parisino como una selva tropical, con cacatúas y todo. Aunque el poder le importaba más que París: apenas estallaba una rebelión en Venezuela, Guzmán Blanco regresaba -lenta pero seguramente, en barco- a retomar el poder y acentuar la tiranía.


Roa Bastos, en contraste, escoge a un tirano individual - el doctor Francia - y Vargas Llosa a otro más contemporáneo, Rafael Leónidas Trujillo, el sátrapa dominicano. Sólo que Roa Bastos puede hallar elementos de redención en la figura de Francia y Vargas Llosa no los admite en la de Trujillo. Si Francia es explicable a la luz de la inestabilidad post-independiente del siglo XIX, Trujillo no es explicable, ni admisible, en pleno siglo XX: Es una sangrienta anacronía.


Iniciado por Valle-Inclán en Tirano Banderas (1926) el tema del abuso del poder, el autoritarismo despótico y la distancia entre la ley y la práctica, se continúa, con los Ardavines de Gallegos, el don Mónico de Azuela, el Pedro Páramo de Rulfo, el Caudillo de Guzmán y ya citados, los dictadores de Roa Bastos, García Márquez y Carpentier. La diferencia en Vargas Llosa es que no apela a un seudónimo literario o a una figura simbólica, sino que nos refiere a un dictador concreto, personalizado, con nombre, apellido y fechas certificables de nacimiento y muerte: Rafael Leónidas Trujillo Molina, Benefactor de la Patria Nueva, Restaurador de la Independencia Financiera y Primer Periodista de la Nación, aunque los dominicanos, para no meterse en aprietos, lo llamaron "Mr. Jones" o "Mr. Jackson".


Esta salubre denominación - las cosas por su nombre - no significa que Vargas Llosa se limite a un ejercicio periodístico acerca de los treinta años de la dictadura trujillista. Los datos están ahí, biográficos, exactos, lúgubres, pero el marco novelesco los reduce (o eleva) a testimonios de una realidad atroz, en tanto que la misma realidad es cercada (y revelada) por la imaginación narrativa, que se propone, a su vez, como parte de una realidad más ancha, que incluye a la realidad de la invención literaria.


De esta manera, conocemos al detalle el horror de la opresión trujillista. A los enemigos "los echamos a los tiburones, vivos como usted mandó". Las prisiones son hoyos de tortura en los que la sevicia del tirano es ampliada por la sevicia y los rencores de cada torturador. Los enemigos del régimen son fusilados por doce bandidos que a su vez serán fusilados para que no queden testigos. Racimos de hombres desnudos son vejados, torturados, asesinados... Trujillo cuenta con una corte de aduladores, asesinos y subordinados. Johnny Abbes, a quien se le puede atribuir todo lo malo: "Para que un gobierno dure treinta años, hace falta un Johnny Abbes que mete las manos en la mierda". Ladrón de cadáveres ayer, asesino de sospechosos hoy, maricón, casado con una "horrible y aguerrida mexicana", Lupita, "que andaba con pistola en la cartera". "Soy el perro de usted", le dice a Trujillo.


Henry Chirinos, llamado "el constitucionalista beodo", "la inmundicia viviente", come atragantado, dueño de una "insolente fealdad", autor de poemas, acrósticos y oraciones fúnebres. Es el-hombre-que-nunca-suda: no necesita ventilador. Sus labios son del color de la ceniza; sus palabras exhalan vaho.


Y está, al cabo, Agustín Cabral, "experto en imperdonables": trampas, triquiñuelas, intrincadas traiciones. Le atribuye a Trujillo que "los dominicanos descubrimos las maravillas de la puntualidad". Es el padre de Urania. Y está, más allá del bien y del mal, Joaquín Balaguer, que sabe lo conveniente y no se entera de lo inconveniente. Sabe callar. Es más jesuita que los jesuitas: actúa como si creyera...


Trujillo veja a sus colaboradores. Se especializa en humillar a quienes, cultos, universitarios, le sirven. Atiza la lucha de facciones trujillistas, neutralizando a sus colaboradores. ¿Ha leído a Maquiavelo? Como Hernán Cortés en la Conquista de México, ni falta que le hace. Su instinto lo conduce a ejercer un principado vengativo, sangriento, que sin embargo, como lo dijo El Príncipe, sangra a su vez por varios costados. Como todos los tiranos patrimonialistas Trujillo es el benefactor, no sólo de la Patria, sino de su familia. Su madre "la excelsa matrona", "madre del perínclito varón que nos gobierna" y la Prestante Dama, mujer de Trujillo, una vieja "gorda y pendeja", mujercita de "medio pelo y dudoso vivir, apodada La Españolita".


¡Ah! Y faltan los hijos del dictador, Radhamés y Ramfis, así nombrados, en honor de la Aída de Verdi. Radhamés es "brutito" y Ramfis el niño mimado, nombrado coronel a los siete años, elevado a general a los diez, enviado a la Academia militar de Fort Leavenworth, donde no recibe el trato que se merece ("general Trujillo") y regresa a la patria a ser festejado como héroe: nombrado Jefe del Estado Mayor Conjunto de las Fuerzas Armadas.

 

Crece rodeado de "dos o tres amigos que lo festejan, adulan, sirven y medran a su costa". Hace regalos a las actrices que seduce - Kim Novak, Zsa Zsa Gabor - equivalentes a la ayuda militar de los EE UU a la República Dominicana. Y el propio benefactor, Padre de la Patria Nueva, ¿qué hace?, ¿qué no hace? Nunca suda. Disimula. Controla sus corajes. Se blanquea la tez mulata. Tiene centenares de uniformes, casas grandes y casas chicas multiplicadas. Le gusta "hacer chillar a las hembritas". Confía en que su régimen será eterno, ¿o no lo ha bendecido el propio Cardenal Primado de Nueva York, Francis Spellman? ¿No cuenta con el apoyo norteamericano? Luego de servir como mandadero, entra a la Guardia Nacional durante la ocupación norteamericana y es elevado a Coronel, protegido por el Mayor Watson: "¡Trujillo piensa como un marine!". Golpe de Estado mediante, llega al poder desde 1930 y ya no lo suelta. Asesina impunemente a siete mil trabajadores haitianos en 1937 y a decenas de miles de ciudadanos dominicanos hasta el fin de la Dictadura. Sin él, la República Dominicana sería "país horda, tribu, caricatura". ¡Qué pena, para un gobernante tan superior, tener una familia, "el error de mi vida", la calamidad incomparable, "sin otro horizonte que el trago, las penas y tirar"! Es a pesar, no gracias a ellos -la horda, la tribu- que el régimen se sabe eterno. "¿Quién iba a pensar que un día la Tierra podría dejar de girar alrededor del Sol?".

 

 

 

 

Esta "fe" le permite al dictador sobrellevar sus propias miserias personales. La próstata infectada. La incontinencia. Mearse en los pantalones. No controlar el esfínter. No poder "hacer chillar a una hembrita".


Y no poder evitar, tampoco, la muerte.


La muerte del tirano: la anticipan los valientes, impacientes, mal preparados opositores que preparan la celada final para asesinar a Trujillo. Y lo consiguen de manera desorganizada, bravos, dispuestos, ellos mismos, a morir en el intento. Del país de "pijoteros, vampiros y pendejos" despreciado por el dictador, surgen los locos justicieros que lo matan y lo mandan a un lecho de hielo, como si el frío pudiera resucitarlo. Ha perseguido a los curas, ha perdido el respaldo de Washington, ha dejado un vacío que llena el hombrecito Balaguer y la transitoria posición de Ramfis como jefe del ejército. Todo es apresurado, todo es pasajero. Lo entendió desde siempre la Prestante Dama "la terrible, la vengadora" y la astuta dama, que fue acumulando millones de dólares en los bancos suizos, últimos beneficiarios de la rapiña trujillista. La Dama nunca reveló los millones de las cuentas suizas. Murió en la pobreza, en Panamá, y llevaron a enterrarla en un taxi.


La novela de Vargas Llosa no es periodismo: no revela nada que no se haya publicado sobre la tiranía trujillista. Tampoco es historia: demasiados dominicanos sufrieron o se aprovecharon de las tres décadas de Trujillo como para esfumarlas en el pasado.


Es novela, novedad, y también nivola, nube y niebla unamunianas gracias a una presencia que comunica los hechos, la distancia, los humaniza, los vuelve novedosos y novelables. La presencia es la de Urania, hija del senador Agustín Cabral, el "cerebrito" del régimen y ahora un vegetal humano, despojado de voluntad, a quien su hija abandonó, protegida por las monjas, para salvarse del destino de Rosalía Perdomo, de tantas otras muchachas violadas por Trujillo, por los Trujillos, por las bandas de los Ardavines, los Pedro Páramo, los hijos de patriarcas y los descendientes del tirano Banderas: las legiones del poder sin ley de la América Latina.


Urania Cabral se salva. Se va a Nueva York a llevar una vida propia, como profesionista independiente, lejos de la fatalidad de la fuerza bruta. Regresa a reconocer a su padre inválido. Regresa a contar esta novela a su tía Adelina, a sus primas Lucinda y Manolita, es decir, a todos nosotros, los lectores de una novela de Mario Vargas Llosa que no sólo cuenta lo que ya sabíamos sino lo que no sabíamos: el efecto de esta historia en el alma de una mujer, Urania, que escapa de la historia para poder contar la historia, desde el marco de una personalidad hecha por la historia pero salvada de la historia para contarla -Urania Cabral - dándole un marco personal, protagonista, que renueva y hace inteligible a la historia.


Carlos Fuentes - Publicado em Babelia / El País

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Sábado, 05.02.11

O banco verde, em Ponta Delgada

Viajar, derrumbarse del sueño - Antonio Tabucchi


Enrique Vila-Matas


Elegancia, humor y niebla de melancolía. O sea, Tabucchi. Salgo hacia las Azores de un modo inmóvil, releyendo Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi, un artefacto literario que a veces recuerdo como una especie de Moby Dick en miniatura y también como un libro que en su momento me sorprendió - hablamos de febrero de 1984 - porque sus menos de cien páginas parecían componer un buen ejemplo de "libro de frontera", un curioso artilugio compuesto de cuentos breves, fragmentos de memorias, diarios de traslados metafísicos, notas personales, la biografía y suicidio del poeta Antero de Quental contada al modo de una "vida imaginaria" (a lo Marcel Schwob), astillas o restos de una historia cazada al vuelo en la cubierta de un barco, crónicas costumbristas de las ballenas y los balleneros, transcripciones de viejos aventureros que pasaron por las islas, apéndices, mapas, bibliografía, abstrusos textos legales: elementos a primera vista enemistados entre sí y, sobre todo, con la literatura, transformados por una firme voluntad literaria en ficción pura.


Elegancia, humor, melancolía. Y la agazapada idea de viajar para derrumbarse del sueño. "Para Tabucchi, un viaje es, sobre todo, un clima, un estar a solas, un estado discretísimo de saudade y de soledad. En eso está la fascinación sin par de este escritor, y es eso lo que le otorga esa voz distinta, su mágica serenidad de escritura", escribió José Cardoso Pires en un artículo de extraño título: Elpé juepegopó delpé revevespé.


Llegué en febrero de 1984 a Dama de Porto Pim - primer libro de Tabucchi traducido al castellano - porque me llamó la atención ese artículo de Cardoso y porque además, sólo dos días después, me encontré con una entrevista al propio Tabucchi que me abrió panoramas muy inéditos para mí. En esa entrevista - la primera que le hacían en nuestro país - decía, por ejemplo, que hoy en día es difícil juzgar los propios sentimientos porque, desde que la cultura se ha vuelto laica, falta un ojo que mire: "El hombre no se siente mirado y se vuelve, por ello, un poco inexistente. La idea de ser mirado confiere a la existencia cierta plenitud".


Uno de los fragmentos más memorables de Dama de Porto Pim es 'Una ballena ve a los hombres'. Allí un cetáceo cree ver que "los hombres a veces cantan, pero sólo para ellos, y su canto no es un reclamo sino una forma de lamento desgarrador (...) se alejan deslizándose en silencio y es evidente que están tristes". Al parecer, esta bella pieza literaria surgió de Tabucchi el día en que presenció cómo una ballena moría bajo los arpones y él experimentó la sensación de ser observado por ella.


"Montes de fuego, viento y soledad. Así describía las Azores, en el siglo XVI, uno de los primeros viajeros portugueses que desembarcó allí", dice Tabucchi. La verdad es que desde entonces las cosas, en las islas, no han cambiado mucho. No es un lugar donde la gente borre las huellas. Hay un pacto entre las Azores y lo inmutable, y otro con el concepto de la lejanía.

 

Tabucchi escribió hace años: "Azores, en medio del océano, lejos de todo. De Europa y de América. Tal vez sea la lejanía el embrujo de las Azores". Pero esa lejanía, dice Tabucchi, la dejan los habitantes de las Azores sólo para quienes les visitan. Y es que los azorianos están, sobre todo, cerca de ellos mismos. Pero ¿cercanos a qué? No siendo nada cercanos a las tradiciones ni a la historia, tal vez lo sean sólo del suelo, de su tierra verde y azul. Próximos a lo suyo, que es algo inmediato, sin pasado.


Recuerdo muy bien que en aquella entrevista de 1984 Tabucchi comentaba que, en relación con el pasado, nuestra experiencia moderna es más fragmentada, más frágil y, por tanto, posiblemente la narración, el cuento, se adapten mejor a la vida incompleta de ahora. Para alguien como yo que en aquellos días no estaba muy interesado en las novelas, sus palabras fueron una bendición y abrían un camino para la escritura de lo fragmentario. Ha pasado el tiempo y creo que nada ha cambiado de aquello que sugería Tabucchi. El relato corto es un espacio literario en el que todavía se puede hallar una especie de fogonazo, de flash, con una curiosa y extraña adherencia a la realidad.


Dama de Porto Pim, estilizado "libro de frontera", se inicia con una inolvidable cartografía sonámbula, 'Sueño en forma de carta', una especie de prólogo soterrado (que Tabucchi ha contado que surgió de una lectura de Platón y del traqueteo de un parsimonioso autocar que iba de Horta a Praia do Almoxarife), donde la escritura parece servir para dar forma a una geografía existencial, a un mapa interior que el autor de la carta diseña recorriendo un grupo de islas pobladas por gentes que veneran pasiones y adoran dioses como el amor o el odio ("el dios del odio es un pequeño perro amarillo de aspecto macilento, y su templo se levanta en una minúscula isla que tiene forma de cono") o el dios del resentimiento, pero que, como en el mapa interior, son reales sólo en un sueño en forma de carta: "Después de haber surcado las aguas durante muchos días y muchas noches, he comprendido que el Occidente no tiene fin sino que sigue desplazándose con nosotros, y que podemos perseguirle a nuestro antojo sin jamás alcanzarle".


Todo el libro es la historia de esa persecución sin fin, lo que hace que en un momento determinado, derrumbados por el más lúcido de los sueños, lleguemos a la maravillosa Horta, la capital de la isla de Faial, y allí entremos en el legendario Peter's Café Sport, el bar más famoso del Atlántico. En realidad, es mucho más que un bar, es una auténtica institución y fue inaugurado en los primeros años del siglo pasado y ya entonces exhibía su fachada pintada de azur, su marca distintiva.

 

En el texto 'Otros fragmentos', incluido dentro del libro, es donde Tabucchi incluyó la mención a este acogedor bar del gin-tonic fulminante, donde los balleneros van todas las tardes a recordar las otras tardes, aquellas en las que aún navegaban y, por tanto, aún conservaban ese oficio que, al estar hoy prohibido, les ha convertido en pacíficos agricultores con tabarra de taberna.


Una de las piezas claves de Dama de Porto Pim es el relato de amor y crimen que da título al libro y que Tabucchi oyó a un ex ballenero, convertido en cantante en locales nocturnos para turistas norteamericanos. Es la narración de un amor total, apasionado y violento, la historia de una doble traición que culmina en un final mortal. Pero acaso la cumbre del libro sea la intensa microbiografía del poeta del siglo XIX Antero de Quental. Tras una larga estancia en Lisboa, el gran bardo de las Azores, el más trágico de todos, regresa a sus islas cargado de sueños para ellas, sueños que se derrumban a los pocos meses. Desesperado por la soledad de su patria, descubre la existencia de la nada y se mata en Ponta Delgada de un pistoletazo en un banco verde frente al mar, bajo el blanco muro del convento de la Esperança, donde hay un ancla azul dibujada sobre la pared encalada: "Accionó el mecanismo del revólver e hizo fuego por segunda vez. Entonces el gitano desapareció con el paisaje y las campanas de la Matriz empezaron a tañer el mediodía".

 

 

Un mediodía, en mi primer viaje a las islas, fui a la Matriz para sentarme en el banco verde frente al mar y sentirme así en el mismo lugar que Antero. Lo encontré todo igual que el día en que se mató, incluso seguía allí el ancla azul dibujada en la pared encalada. Pero de todos los bancos verdes de la zona, el de Antero era el único ocupado. Por alguna extraña razón, era casi propiedad de unos vagabundos. Tuve que esperar dos horas a que éstos se marcharan para poder sentarme en el lugar del pistoletazo. Había el mismo mar azul perfecto que aquel lejano mediodía. La misma plaza, los mismos árboles, el mismo resplandor del agua. No son las Azores un lugar donde la gente borre las huellas.


Enrique Vila-Matas - Publicado em Babelia

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Segunda-feira, 31.01.11

Quando se sabe como continua

 

Entrevistas y charlatanes

 

Enrique Vila-Matas

 

En la Universidad de Illinois han publicado un interesante estudio colectivo acerca del "espectro, sombra e influencia" de las famosas entrevistas literarias de The Paris Review en la vida cultural de nuestro tiempo. Me ha llamado la atención la larga y divertida digresión - hecha a cuatro manos, firmada por Irving & Wilson- acerca del posible origen de una de las preguntas más habituales en los últimos tiempos en las entrevistas a los escritores:


- ¿Cuál es su horario?


Parece una pregunta normal, dicen Irving y Wilson, pero no ha salido de la nada. De hecho, antes a nadie le interesaban las horas de oficina de un escritor, puesto que a fin de cuentas daba igual que Shakespeare trabajara 10 horas al día o hiciera novillos los días impares. A mí, personalmente, la cuestión, aunque ya sé que aparece cuando el entrevistador no sabe qué preguntar, siempre me molesta porque es como si quisieran entrar en mi casa, visualizar si desayuno deprisa o despacio, si canto en la ducha, o no, o si me ducho a medias.


- ¿Que cuál es mi horario?


Para los ensayistas de Illinois, todo procede de la famosa primera pregunta que le planteó George Plimpton a Ernest Hemingway en la no menos famosa entrevista para The Paris Review de 1954:


- ¿A qué horas trabaja usted? ¿Mantiene un horario rígido?


Está bien visto. Todo el mundo pregunta ahora por el horario a los escritores y creen que es una pregunta normal cuando de hecho nunca lo ha sido, no lo fue ni siquiera cuando George Plimpton se la inventó en 1954.

 

 

Todo el mundo se interesa por el horario, menos la gran reportera Alma Guillermoprieto, que nos hizo en 2006 a siete escritores en un teatro de Cartagena de Indias una pregunta original, sorprendente, ninguno de los siete creo que la ha olvidado:


- ¿Y ustedes cómo se visten para escribir?


He descubierto que en la respuesta de Hemingway a la cuestión del horario hay unas líneas que luego se han repetido muchísimas veces, quizá porque eran las primeras de la entrevista y tal vez fueron lo más visto y leído de ella: eso explicaría que hayan perdurado tanto esas palabras un poco absurdas en las que Hemingway explica: "uno va escribiendo por la mañana hasta llegar a un punto en el que sabe lo que va a ocurrir a continuación, y allí uno se interrumpe y trata de vivir hasta el día siguiente para volver a seguir con eso".


Nunca me ha parecido que "interrumpirse en el momento en que sabes lo que va a pasar" sea un consejo digno de ser seguido, pero la verdad es que lo he seguido muchas veces. Es un consejo que se hizo famoso, seguramente solo por ser la primera respuesta de una entrevista famosa en una revista no menos célebre. Ha sido un consejo muy copiado, a través de los años, por los numerosos escritores de todo el mundo, todos tan entrevistados.


- Bueno, verá, suelo interrumpir el trabajo del día cuando sé cómo continuará mi historia.


Esto lo dijo Graham Greene en una entrevista y parece copiado del Hemingway de The Paris Review. Pero hay también variantes inteligentes, la de Lobo Antunes, por ejemplo:


- Entre mis trucos literarios: nunca dejar para el día siguiente una frase terminada. Hay que dejarla a medias porque es más fácil continuarla.


Una de las más brillantes, pero también más famosas e imitadas entrevistas de The Paris Review es, sin duda, la de William Faulkner. Entre otras, hizo fortuna su famosa respuesta a la correspondiente pregunta sobre el horario y el lugar de trabajo: "El arte tampoco tiene nada que ver con el entorno; no le preocupa el lugar. El mejor empleo que me ofrecieron jamás fue el de patrón de un burdel. En mi opinión, es el ambiente perfecto para que un artista trabaje (...) El lugar está tranquilo por la mañana, que son las mejores horas del día para trabajar. Por la noche hay suficiente vida social".


Ningún escritor sensato cree en las entrevistas. Nunca en ellas se dice la verdad, o bien se dice una sola vez esa verdad en la primera entrevista, y luego no se repite, porque cansa mucho tener que contestar siempre lo mismo a la misma pregunta, así que el escritor, para no aburrirse, suele dar diferentes respuestas a preguntas sobre su horario, sobre su método de trabajo, sobre su vocación de novelista, sobre su vida al atardecer, etcétera.


Ítalo Calvino abordó muy bien este fenómeno del tedio que lleva a contestar de 10 maneras diferentes -a cual más imaginativa- a la misma pregunta: "Prefiero no comentarme a mí mismo. Además, no es seguro que el autor sepa más de sí mismo que el lector. Lo que cuenta es la obra... El interesado es siempre la fuente menos confiable. Los que hablan de sí mismos mienten siempre. Yo, además, no repito nunca igual la misma historia dos veces seguidas, porque sería muy aburrido. Así que en mí es mejor no confiar".


Precisamente de esa imposibilidad de confiar en lo que dicen los escritores en las entrevistas habló John Updike a propósito de una que acababan de realizarle en The Paris Review. Para él, las relaciones entre entrevistador y entrevistado ya estaban siempre tergiversadas desde el primer momento: "En cualquier entrevista uno termina por decir más de lo que deseaba decir, o menos. Abandona uno el terreno que le es más propio, el de la escritura, y se transforma en un charlatán cualquiera".


Esa sensación de charlatanería es la que tiene todo escritor serio cuando publica un libro y dedica los meses siguientes a explicarlo en las entrevistas. Decía, el otro día, Jean Echenoz que un libro no se escribe para después hablar de él, sino más bien todo lo contrario, "para no tener que hablar, sobre todo para no tener que hablar".


Y ahora, ustedes me perdonarán, pero dejé ayer una frase de mi novela a medio escribir (porque ya sabía cómo continuaba) y debo ahora volver a ella. Ya sé que esto no es una entrevista, pero aun así voy a cerrar el pico, fin de mi charlatanería.


Enrique Vila-Matas

Imagem: Pintura de Siron Franco - Série O que vi pela TV

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A benção, Luiz Ruffato

 

 

 

A Igreja do Livro Transformador


Depoimento de Luiz Ruffato a Eliane Brum



A bibliotecária que estava lá


“Na minha casa não tinha livros. Meu pai, Sebastião, um pipoqueiro semianalfabeto, e minha mãe, Geni, uma lavadeira de roupas analfabeta, sabiam da importância da educação para o futuro dos três filhos, mas lutavam com muitas dificuldades pela sobrevivência cotidiana.


Antes dos 12 anos, eu lia algumas coisas que por acaso caíam em minhas mãos, revistas em quadrinhos, bulas de remédio, jornais que embrulhavam verduras, até mesmo algum livro (lembro-me, por exemplo, de um título, Os últimos dias de Pompeia, de Lord Bulwer-Lytton, avidamente consumido numa tarde de calor, às escondidas, no quarto de uma vizinha costureira, sombrio e abafado...).


Mas, um dia, meu pai e eu estávamos trabalhando numa das praças de Cataguases, minha cidade natal, num domingo após a missa das sete horas, quando um senhor se aproximou e, após comprar um pacotinho de pipoca, perguntou se eu estava estudando e onde. Meu pai respondeu que sim e declinou o nome de uma péssima escola, em fama e ensino. Ele perguntou por que eu não estava no Colégio Cataguases, uma ótima escola pública, onde estudava a elite econômica. Meu pai explicou que todos os anos tentava uma vaga, mas nunca conseguia. O homem, talvez condoído, naquele momento, pela postura humildemente decepcionada do meu pai, falou que era diretor lá e que no ano seguinte ele garantiria minha matrícula.


E assim foi. Em fevereiro, aos 12 anos, eu, de uniforme novo, estreava a minha timidez nos corredores do Colégio Cataguases. Mas tudo era tão diferente! Até então, eu estudava à noite no Ginásio Comercial Antônio Amaro, uma escola mantida pela comunidade, que nem sede tinha, todo ano alugava o imóvel de uma escola pública para o curso noturno, e trabalhava de dia. Além de ajudante do meu pai, entregava as trouxas de roupa que minha mãe lavava e passava, e já havia sido caixeiro em um botequim.


No Colégio Cataguases as aulas eram de manhã e os colegas estranhos. Fui designado para uma classe de repetentes (a maioria por indisciplina) e não consegui me adaptar ao novo ambiente. Comecei então a, nos intervalos, me afastar para os cantos. Até que um dia descobri, maravilhado, que existia um lugar tranquilo, silencioso, pouco frequentado... E passei a fazer daquele espaço, a biblioteca, o meu refúgio.


Só que, após me ver várias vezes por ali, sentado sem fazer nada, a bibliotecária provavelmente pensou que eu quisesse o empréstimo de um livro, mas que, por algum motivo, vergonha talvez, eu não tivesse coragem de me dirigir a ela. Então, tomando a iniciativa, ela me chamou um dia, preencheu uma ficha, colocou um livro em minha mão e disse: Leva esse, leia e me devolva daqui a tantos dias... Eu, muito tímido, não contestei. Enrubescido, peguei a brochura, enfiei na pasta e carreguei para casa.


Quando cheguei, a primeira coisa que meu pai perguntou, como ele fazia sempre que aparecíamos com algo diferente em casa, foi: O que é isso, menino? Eu respondi, sem graça: Um livro. E ele: Onde você pegou isso, menino? Eu: Peguei não, pai, foi a moça lá que me deu... Ele: Deu? Eu: É, ela falou pra eu ler e devolver pra ela. Ele: Se ela falou pra você ler, vai ler então!


Dias depois, levei-o de volta, e a bibliotecária perguntou, desconfiada: Leu o livro? Respondi: Sim, senhora. E ela, exultante, falou: Que bom! Então, tome este. Eu, obediente, levei-o para casa, li, devolvi, e ela, achando que havia conquistado um novo leitor, passou o ano inteiro me emprestando livros. Lembro, por exemplo, que li todos os volumes do Tesouro da Juventude...


Ao fim daquele ano, inadaptado ainda, saí do Colégio Cataguases e voltei para o Antônio Amaro, onde, estudando à noite, retomei o trabalho durante o dia (balconista de armarinho, operário têxtil). Mas, de alguma maneira, havia sido contaminado pelo vírus da leitura.


O livro que foi um abalo sísmico


“Aquele primeiro livro, que não sei por que estava naquela biblioteca e muito menos porque a bibliotecária achou que eu iria gostar, me mudou completamente. O livro se intitulava Bábi Iar, do escritor ucraniano, à época soviético, Anatoly Kuznetsov, e era um documentário ficcionalizado de um massacre de judeus pelo exército alemão em Kiev.


Foi quando, pela primeira vez, tomei consciência de várias coisas ao mesmo tempo: de que o mundo era mais amplo que eu imaginava (até então eu conhecia, fora de Cataguases, apenas Ubá e Rodeiro, onde moravam meus parentes, e Santos Dumont, onde meu pai permaneceu durante um ano internado num sanatório para tuberculosos); e que neste mundo amplo havia outras línguas, outros povos, outras religiões, outros climas, outras geografias; e que neste mundo amplo havia também a perversidade, a violência, a estupidez extremadas - ao fim e ao cabo, descobri que o mundo era barbárie e era civilização...


E em pleno outono cataguasense (modo de dizer, porque lá é sempre verão...) eu senti o frio glacial da Ucrânia, e senti medo e compaixão, e percebi que mais dia menos dia teria de deixar o conforto, ainda que precário, mas conforto, da casa dos meus pais, da minha cidade, para, atravessando os morros que circundam Cataguases, ver o que haveria alhures...”


Comendo sonho e vivendo feijão


“Passei a dizer para todo mundo, sem saber exatamente o que significava isso, que queria ser escritor, para desespero da minha mãe... Por essa época, havia uma novela na televisão, O Feijão e o Sonho, baseada num romance de Orígenes Lessa, que mostrava exatamente a luta de um professor cheio de sonhos e veleidades literárias, envolvido em terríveis dificuldades financeiras e enovelado na mediocridade de uma pequena cidade do interior...


Minha mãe, muito prática, me fez ver que se quisesse alimentar a idéia de um futuro melhor teria de arrumar uma profissão séria - e que não seria evidentemente a de escritor... Assim, entrei para o Senai, onde me formei em tornearia-mecânica, ao mesmo tempo em que fazia um curso noturno de contabilidade. Se no Senai pensava no feijão, à noite um professor, Alcino Antonucci, me desviava para o sonho, orientando as minhas leituras e incentivando meus primeiros passos na escrita.


Finalmente, um pouco antes de completar 17 anos, percebi que teria de cortar os laços com minha cidade, em definitivo. Por essa época, as grandes greves do ABC haviam interrompido o fluxo natural de mão de obra especializada de Cataguases, e os meus colegas de Senai estavam indo trabalhar na Fiat, na região de Belo Horizonte, ou nas grandes siderúrgicas do Vale do Aço mineiro.


Acabei no meio do caminho: parei em Juiz de Fora, onde trabalhava durante o dia como torneiro-mecânico e fazia cursinho à noite visando o vestibular da Universidade Federal. Entrei no curso de Comunicação Social num momento interessante, pois, vivenciando os estertores da ditadura, podíamos conciliar a luta política com as descobertas pessoais. No meu caso, uma formação literária alicerçada pela generosa orientação do poeta e professor Gilvan P. Ribeiro (antes, no cursinho, duas professoras também me incentivaram, Imaculada Reis e Hilda Curcio).


Neste período, além das minhas atividades políticas, participava de grupos de estudos e de um grupo de poetas que editava um folheto quinzenal, Abre-Alas, com apresentações aos sábados de poesia falada e militante na principal rua de Juiz de Fora, o Calçadão da Halfeld. E lia, lia muito. Lia livros emprestados de amigos, livros de bibliotecas públicas, livros comprados em sebos, lia tudo que me caía nas mãos, mas principalmente a literatura contemporânea, pois estávamos em pleno boom da literatura brasileira e latino-americana.”


Ler para ser arrancado do lugar


“Eu comecei a me interessar por livros, ou melhor, pela leitura, muito cedo. Lembro-me que meu irmão gostava de ler o Jornal do Brasil aos domingos. Era um calhamaço que eu, de bicicleta, ia comprar numa banca do centro da cidade. Eu separava o caderno de Internacional e, deitado na varanda de casa, no calor sáunico de Cataguases, passava a manhã me informando dos rumos da Humanidade...


Junto com o Jornal do Brasil, eu trazia o jornal O Cataguases, que praticamente não tinha notícias, apenas divulgava os atos do Executivo, do Legislativo e do Judiciário... No entanto, um grupo de escritores da cidade encartava nele um suplemento cultural, o Totem, de literatura... de vanguarda!!! Sim, de vanguarda... Capitaneados por Joaquim Branco e Ronaldo Werneck, difundiam poetas brasileiros e estrangeiros que experimentavam o poema-processo, a arte-postal, o concretismo, o neoconcretismo, o poema-visual... E, mesmo não entendendo absolutamente nada, eu gostava daquilo...


Ou seja: um dos meus primeiros contatos com a literatura foi com a literatura experimental... Acho que isso me causou danos irreversíveis, porque até hoje os meus autores preferidos são os que fazem experiências com as linguagens... Então, desde essa época, venho lendo de maneira quase obsessiva.


Claro, no começo, como disse, de maneira absolutamente caótica - até hoje, às vezes pego um livro e reconheço que já o havia lido um dia, sem saber... Depois, de maneira mais organizada. Mas tento ler todos os dias. Nem sempre só coisas que me agradam, claro, pois, como escritor profissional, muitas vezes sou obrigado a fazer leituras profissionais, mas busco sempre ter algum prazer na leitura - prazer estético, entenda-se, como me extasiar com a forma como um escritor conduziu sua história, ou como um poeta constituiu imagens singulares... Gosto de ler algo que desafie a minha inteligência, que me faça sair do meu lugar de conforto, que me transforme.”


De bar em bar, vendendo palavras


“É estranho, porque a experiência da leitura, no meu caso, se desdobrou quase concomitantemente com a necessidade de me expressar. Logo após o impacto das primeiras coisas lidas, escrevi meu primeiro livro, aos 15 anos, um pequeno romance, Domingo o almoço é lá em casa, que contava a história de uma família que largava a roça pela cidade e as agruras deste deslocamento, batido à máquina numa Hermes Baby. Ou seja, minha primeira experiência foi na prosa, não, como seria natural, na poesia...


Minha mãe guardava a pasta de cartolina que enfeixava as páginas datilografadas como um tesouro - isso, muito antes de eu publicar meu primeiro livro, profissionalmente... Em Juiz de Fora, durante o cursinho, ganhei uma bolsa (que me isentava do pagamento das três últimas mensalidades do ano) ao vencer um concurso de contos (o primeiro e o segundo lugares!). Depois, quando entrei para a universidade, animado com o clima de urgência do grupo do qual fazia parte, publiquei meu primeiro livro...


Incentivado por um amigo, prematuramente falecido, José Henrique da Cruz, lancei O homem que tece, poemas, em formato de bolso, rodado em off-set, edição de mil exemplares, esgotado em menos de seis meses... Vendíamos de mão em mão, nos bares da cidade, e com o dinheiro arrecadado pagamos a gráfica e financiamos outros livros da mesma natureza.


Curioso, porque tanto o meu ‘primeiro romance’ quanto o ‘primeiro livro de poemas’ tratam de temas que seriam retomados, décadas mais tarde, no projeto que estou desenvolvendo agora, o Inferno provisório... Depois disso, ainda publiquei outro livro de poemas, Cotidiano do medo, já quando morava em Alfenas, sul de Minas... Esta seria a minha infância literária.”


Rodoviária do Tietê: a primeira casa em São Paulo


“Eu cheguei em São Paulo e, não querendo amolar algumas (poucas) pessoas que conhecia, e não tendo dinheiro para ir para um hotel ou pensão, dormia nos bancos da Rodoviária do Tietê. Isso durou um mês - dormia lá nas noites de segunda a quinta-feira, já que na sexta-feira eu dormia na poltrona de um ônibus em direção a Minas Gerais, onde passava o fim de semana (para renovar as roupas...), e a noite de domingo eu passava dormindo na poltrona de um ônibus, voltando para São Paulo...


Fiz algumas amizades por lá, inclusive com um policial, que, na primeira noite, não queria me deixar dormir dentro do prédio... Eu então expliquei para ele a minha situação e ele, condoído, tomava conta de mim... Eu chegava na rodoviária depois do trabalho, tomava um banho, comia qualquer coisa, e dormia sentado (os bancos da rodoviária, estranhamente, são feitos para provocar desconforto nos passageiros)...”

 

 

 

 

 

Em busca de voz própria


“Me calei, não escrevendo uma linha sequer, durante toda a ‘década perdida’ brasileira - que compreende mais de 10 anos, pois vai dos inícios da década de 1980 até meados da década de 1990. Este período foi um momento de maturação. Eu sabia que iria retomar a escritura, mas não me sentia pronto ainda. E assim, sem angústia ou ansiedade, fui tentando compreender por que deveria escrever, sobre o que, e, principalmente, como...


Até que em 1998 lancei Histórias de remorsos e rancores, seguido dois anos depois de (os sobreviventes), ambos coletâneas de contos, que, já ressoando minha voz literária, ainda não me satisfaziam do ponto de visto formal... Estes livros, embora tenham vendido bem, e o segundo tenha até mesmo recebido uma menção especial no Prêmio Casa de las Américas, não serão mais reeditados. Na verdade, foram incorporados, reescritos, ao projeto Inferno Provisório. A minha estréia, propriamente dita, considero Eles eram muitos cavalos, um exercício literário que me fez compreender sobre o que e principalmente como escrever...


Escrever, como ler, tem que ter, para mim, um componente de prazer estético, tem que ser um desafio intelectual. Porque, antes de tudo, escrevo para mim, escrevo histórias que gostaria de ler. Penso que uma história, para convencer o leitor, tem antes, necessariamente, que convencer o autor. Se me convenço de sua necessidade, se o que tento passar me comove esteticamente, talvez eu possa então comover o leitor, porque pode ser que haja ali uma verdade.”


O mundo da classe média baixa


“Passei um longuíssimo período afastado da escrita literária porque estava mergulhado na comezinha sobrevivência cotidiana, e também porque estava refletindo sobre algumas questões essenciais: para que escrever, sobre o que escrever, como escrever?


Aliás, eu tinha sim uma idéia de sobre o que escrever. Me parecia lógico que minha literatura deveria retratar o mundo que eu conhecia bem, o do trabalhador urbano, os sonhos e pesadelos da classe média baixa, com todos os seus preconceitos e toda a sua tragédia.


No entanto, quanto mais pesquisava, mais me dava conta de que pouquíssimos autores brasileiros haviam se debruçado sobre esse universo, talvez porque o trabalhador urbano não suscite o glamour, por exemplo, que suscita o malandro ou o bandido - personagens sempre presentes na ficção nacional, representados do ponto de vista da classe média como desestabilizadores da ordem social.


Por outro lado, me dei conta de que os indivíduos oriundos da classe média baixa, que conhecem e poderiam escrever sobre esse universo, sempre tiveram que negar suas origens para serem aceitos na nossa sociedade, que é extremamente hierarquizada e preconceituosa. Retrospectivamente, se pensarmos no personagem ‘trabalhador urbano’ (não o militante político, bem entendido) temos poucos representantes na literatura brasileira. Talvez o único autor que tenha feito deste tema o motivo de sua ficção seja Roniwalter Jatobá, ele mesmo ex-operário.”


Qual é a forma que dá conta deste mundo?


“Se eu sabia que queria retratar esse universo em meus livros, faltava responder à questão seguinte: como escrever sobre esse tema?
O romance tradicional nasce no Século XVIII como instrumento de descrição da realidade do ponto de vista da burguesia. Ou seja, o romance ideologicamente serve a uma visão de mundo específica. Então, qual seria a forma adequada de representar o ponto de vista da classe média baixa ou do trabalhador urbano?


Eu tentei então me filiar a uma família literária que surge paralelamente ao aparecimento do romance tradicional, que poderíamos chamar de anti-romance, que espasmodicamente construiu uma tradição: Sterne, Xavier de Maistre, Richardson, Dujardin, Machado de Assis, Joyce, Proust, Breton, Faulkner, Robbe-Grillet, Calvino, Pérec... E poderíamos incluir ainda nessa tradição, que chamaríamos de ‘literatura experimental’, contistas como Tchekov, Pirandello, Katherine Mansfield, e poetas como Mallarmé e os vanguardistas do começo do século XX.


Então, em 2001, lancei Eles eram muitos cavalos, nascido da necessidade de tentar entender o que estava acontecendo à minha volta - e para isso tomei a cidade de São Paulo como síntese da sociedade brasileira. Publicado, me encontrei num impasse: havia proposto uma reflexão sobre o ‘agora’, mas talvez necessitasse compreender antes ‘como chegamos onde estamos’.


Comecei a elaborar o Inferno Provisório, uma ‘saga’ projetada para cinco volumes, dos quais quatro já publicados, que tenta subsidiar essa inquietação, discutindo a formação e evolução da sociedade brasileira a partir da década de 1950, quando tem início a profunda mudança do nosso perfil socioeconômico, de um modelo agrário, conservador e semifeudal para uma urbanização desenfreada, desarticuladora e pós-industrial, e suas consequências na desagregação do indivíduo. Ou seja, pulamos da roça para a periferia decadente urbana sem escalas...


Evidentemente, essa descrição abarca apenas a superfície da narrativa. É o entrecruzamento das experiências ‘de fora’ e ‘de dentro’ dos personagens o que me interessa. Importa-me estudar o impacto das mudanças objetivas (a troca do espaço amplo pela exiguidade, a economia de subsistência pelo salário, etc) na subjetividade dos personagens. Enfim, refletir sobre a interpenetração da Historia com as histórias.


Só que não compreendo uma discussão sobre essa cisão sem que sejam colocados em xeque os próprios fundamentos do gênero romance. Do meu ponto de vista, para levar à frente um projeto de aproximação da realidade do Brasil de hoje, torna-se necessária a invenção de novas formas, em que a literatura dialoga com as outras artes (música, artes plásticas, teatro, cinema, etc) e tecnologias (internet, por exemplo), problematizando o espaço da construção do romance, que absorve onivoramente a estrutura do conto, da poesia, do ensaio, da crônica, da oralidade...


Cada volume do Inferno Provisório é composto de várias unidades compreensíveis se lidas separadamente, mas funcionalmente interligadas, já que se desdobram e se explicam e se espraiam umas nas outras, numa ainda precária transposição da hipertextualidade. Então, pode-se ler de trás para frente, pedaços autônomos ou na ordem que se quiser estabelecer, assumindo um sentido de circularidade, onde as histórias se contaminam umas às outras.”


Por que escrevo?


“Definido o tema, definida a forma, restava-me ainda uma questão: para que escrever?


Para mim, escrever é compromisso. Compromisso com minha época, com minha língua, com meu país. Não tenho como renunciar à fatalidade de viver nos começos do século XXI, de escrever em português e de viver num país chamado Brasil. Estes fatores, junto com a minha origem social, conformam toda uma visão de mundo à qual, mesmo que quisesse, não poderia renunciar.


Fala-se em globalização, mas as fronteiras entre os países caíram para as mercadorias, não para o trânsito das pessoas. Proclamar nossa singularidade é uma forma de resistir à mediocrização, à tentativa de aplainar autoritariamente as diferenças culturais. A realidade se impõe a mim e o que move o meu olhar é a indignação.


Não quero ser cúmplice da miséria nem da violência, produto da absurda concentração de renda do país. Por isso, proponho, no Inferno provisório, uma reflexão sobre os últimos 50 anos do Brasil, quando acompanhamos a instalação de um projeto de perpetuação no poder da elite econômica brasileira, iniciado logo após a segunda Guerra Mundial com o processo de industrialização brutal do país, com o deslocamento impositivo de milhões de pessoas para os bairros periféricos e favelas de São Paulo e Rio de Janeiro.


O imigrante, a qualquer tempo, carrega consigo a sensação de não pertencimento, fazendo com que a sua história pessoal tenha de ser continuamente refundada. Partir não é só desprender-se de uma paisagem, de uma cultura. Partir é principalmente abandonar os ossos dos antepassados, imersos na solidão silenciosa dos cemitérios. E os ossos são aquilo que nos enraízam numa história comum, feita de dor e luta, de alegrias e memórias.


Rompido esse lastro, perambulamos sem saber quem somos. E se não temos autoconsciência, se permanecemos imersos na inautenticidade, não reconhecemos o estatuto do outro, do diferente de nós. E perdido esse reconhecimento, instaura-se a barbárie.


A Arte serve para iluminar caminhos: e se ela modifica o indivíduo, ele é capaz de modificar o mundo. Para isso, portanto, escrevo.”


Sem a literatura, só teria restado o destino


“Em algum momento percebi, sem o saber, que meu destino já estava mais ou menos traçado. Meus pais, muito pobres, migraram para Cataguases em busca de uma vida melhor não para eles, mas para os filhos. Minha mãe é filha de imigrantes italianos que foram parar numa colônia no interior de Minas Gerais, na região de Rodeiro, e meu pai, filho de imigrantes portugueses - órfão de pai e de mãe aos dois anos, foi criado por uma família italiana de uma colônia na região de Dona Eusébia.


Eles chegaram sozinhos a Cataguases, sem nada. Mas a cidade, por ser um polo industrial consolidado desde os começos do Século XX, oferecia oportunidades de trabalho e possuía uma razoável infraestrutura educacional para, principalmente, a formação de mão de obra para o parque têxtil. E foi nisso que meus pais apostaram. Logo, minha mãe sustentava a casa com suas lavagens de roupa, enquanto meu pai, de saúde precária, não conseguindo emprego estável nas fábricas, passou a vendedor de pipocas.


O sonho de meus pais, portanto, era que nos formássemos, nos tornando empregados da indústria, ganhando um salário, constituindo família, comprando casa própria e bons eletrodomésticos. Meu irmão se formou no Senai e aos 26 anos era mestre-geral numa das tecelagens da cidade - mas uma morte estúpida encerrou sua carreira quando ela mal começava... Minha irmã, que foi tecelã durante algum tempo, largou a fábrica para se casar - uma atitude muito comum entre as meninas à época - e mais tarde tornou-se funcionária pública municipal, como merendeira escolar. E eu, embora tenha me formado também no Senai, acabei contrariando todo mundo, saindo de Cataguases e me jogando no mundo...


Provavelmente, ou melhor, certamente meu destino, se tivesse permanecido lá, seria hoje estar aposentado como operário especializado, com família, filhos, casa própria e bons eletrodomésticos...”


Primeira leitora: a mãe analfabeta


“A minha relação com Cataguases é estranha. Lá eu nasci e vivi até meus 16 anos. Depois disso, voltei apenas como visitante esporádico. Quando meus pais eram vivos, gostava de me entocar na casa deles, num bairro operário da periferia da cidade, e passava as horas conversando com minha mãe, uma mulher de uma visão de mundo inacreditavelmente complexa, compreensiva e reflexiva. Infelizmente, ela morreu em 2001, pouco depois do lançamento de Eles eram muitos cavalos, livro que, de certa forma, projetou meu nome.


Não tive, portanto, a felicidade de demonstrar que todo o sacrifício que ela fez pelos filhos, e por mim, especificamente, tinha redundado em alguma coisa... Eu me lembro que quando escrevi aquele que considero meu primeiro livro, Histórias de remorsos e rancores, eu o li inteiro para ela, ainda antes da edição, para ver se ela o aprovava... E sua reação foi fantástica: ela se emocionou com as histórias, reconheceu o que havia ali de fabulação biográfica e me disse: Tenho um grande orgulho de você, meu filho. Aquilo serviu para que eu tomasse pé e acreditasse que estava no bom caminho...


Depois, li também os originais do meu segundo livro, (os sobreviventes), e de novo ela se emocionou profundamente. O Eles eram muitos cavalos, embora tenha sido iniciado (digamos assim, ‘mentalmente construído’) durante as férias de 2000 na casa dos meus pais, eu não o pude ler para ela. No carnaval de 2001 descobrimos que ela estava com um câncer fulminante - daquele mês até novembro, quando ela morreu, eu fui a Cataguases todos os fins de semana que não trabalhava no jornal, viajava 1,2 mil quilômetros, ida e volta. Saía de São Paulo na sexta-feira à noite e chegava de volta na segunda-feira pela manhã. Acompanhei de perto seus últimos meses...


Meu pai morreu pouco depois, em 2003. Restou em Cataguases apenas a família da minha irmã.”


Voltar é possível? A terra depois da partida


“A minha solidão, nesse sentido, existe desde sempre. Em Cataguases éramos estrangeiros - inclusive porque lá nunca houve uma colônia de italianos, como em outros lugares da região. Não pertencíamos à cidade e as minhas férias, por exemplo, as grandes (de dezembro a fevereiro) e as pequenas (de julho), eu passava na roça, na fazendola do meu avô, em Rodeiro, à época já dividida entre vários irmãos. Depois, fui para Juiz de Fora, Alfenas e, finalmente, São Paulo (passando, rapidamente, por Vitória e Rio de Janeiro).


Eu brinco que sou o exemplo típico daquele ditado: não tem onde cair morto... Porque não pertenço a lugar algum. Não sou de São Paulo (onde sempre serei considerado alguém ‘de fora’), não sou de Alfenas, nem de Juiz de Fora, nem de Cataguases, mas também não sou de Rodeiro nem de Ubá... Quando morrer, não sei onde serei enterrado... Talvez venha daí a temática mais presente em minha literatura: o desenraizamento, o despertencimento, a solidão e a perplexidade de não ter um lugar...


Sem bloqueio artístico


“Eu encaro o fato de ser escritor como uma profissão. Então, todos os dias, acordo às seis da manhã, tomo café, leio o jornal, e mais ou menos às sete, sete e meia, sento-me ao computador e começo a trabalhar. Vou nessa toada até meio-dia, mais ou menos. Quando estou em viagem, geralmente por conta de palestras, participação em feiras e festivais literários, não escrevo. A essa rotina me dedico apenas quando estou em São Paulo. Porque, para mim, são dois momentos diferentes, embora complementares, da minha atividade literária. Essa, a da solidão da escrita; e aquela, da divulgação dos meus livros.
Havia, e ainda há, certa prevenção das pessoas contra o fato de eu assumir que trabalho com rotinas, metas e prazos, porque, afinal, argumentam, não se trata de um trabalho mecânico, e sim artístico... Ora, acredito que essa visão seja equivocada, porque não há contradição entre disciplina e arte. Grandes artistas plásticos (Da Vinci, por exemplo) e compositores eruditos (Bach, por exemplo) trabalhavam sob encomenda, com prazos pré-fixados e salários no fim do mês... E nem por isso podemos acusá-los de serem menos importantes...


Portanto, nunca tive problemas como ‘falta de inspiração’ ou ‘bloqueio artístico’, porque planejo com bastante antecedência o meu trabalho. Quanto a aproveitar ou não tudo que escrevo... Sentar todos os dias, rotineiramente, para escrever não significa chegar ao fim de quatro, cinco horas de trabalho com algo que preste. Significa apenas isso: sentar quatro, cinco horas em frente ao computador e trabalhar, trabalhar e trabalhar... O resultado muitas vezes é nada... Talvez seja apenas isso que diferencie o trabalho intelectual: ele não pode ser mensurado pragmaticamente, tantas horas trabalhadas, tantas páginas produzidas... A aferição de competência se dá em um outro paradigma.”


O bafo constante da morte


“É estranho, porque, embora tenha consciência de que o homem constrói sua vida sabendo que tem um prazo de validade, penso que, ao mesmo tempo, e talvez exatamente por isso, a existência só faz sentido se for uma busca pela felicidade - não hedonista, mas ética. Gosto de pensar que, ao fim e ao cabo, poderei olhar para trás e me orgulhar do que fiz por mim, pela minha família, pelos meus filhos, pelos meus amigos e até mesmo pelas pessoas desconhecidas.


Essa perspectiva talvez relativize um pouco a dor da perda. Mas essa questão para mim surge sempre de uma forma muito dúbia, porque também percebo claramente que existe uma espécie de visão trágica permeando minha formação. Venho de uma comunidade italiana que, embora professasse (professe) um catolicismo militante, quase carola, sempre estranhamente vivenciou a morte não como uma passagem para a vida eterna, mas como um rompimento injusto com a vida...


E não porque percebesse a vida como um reduto de alegrias - porque na verdade a entende mais como um fardo ao qual nos resignamos. Esse paradoxo teológico-filosófico irresolvível está presente na minha vida, nas minhas histórias.”


A Igreja do Livro Transformador


“A literatura me arrancou da alienação, da ignorância, da falta de perspectivas. Me mostrou que somos seres para a morte e que nós temos que buscar, neste curto intervalo que é a vida, a felicidade. E para isso temos que nos projetar no mundo, nos lançar, nos afastarmos da poltrona do comodismo, da conformidade, para nos proporcionar um sentido.


Esta é a proposta da Igreja do Livro Transformador, que tem como mentores eu e o Rogério Pereira, editor do Rascunho, que experimentou mais ou menos a mesma história de salvação pela literatura. Se depender de mim, a Igreja já será uma realidade ainda este ano... (risos)”


Eliane Brum - Publicado na Revista Época

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Segunda-feira, 24.01.11

Teresópolis, Nova Friburgo, Florianópolis, Palhoça


José Saramago escreveu sobre o passado, sobre o presente, sobre o futuro...


Quantos Haitis?


José Saramago


No Dia de Todos os Santos de 1755 Lisboa foi Haiti. A terra tremeu quando faltavam poucos minutos para as dez da manhã. As igrejas estavam repletas de fiéis, os sermões e as missas no auge… Depois do primeiro abalo, cuja magnitude os geólogos calculam hoje ter atingido o grau 9 na escala de Richter, as réplicas, também elas de grande potência destrutiva, prolongaram-se pela eternidade de duas horas e meia, deixando 85% das construções da cidade reduzidas a escombros. Segundo testemunhos da época, a altura da vaga do tsunami resultante do sismo foi de vinte metros, causando 600 vítimas mortais entre a multidão que havia sido atraída pelo insólito espectáculo do fundo do rio juncado de destroços dos navios ali afundados ao longo do tempo.

 

Os incêndios durariam cinco dias. Os grandes edifícios, palácios, conventos, recheados de riquezas artísticas, bibliotecas, galerias de pinturas, o teatro da ópera recentemente inaugurado, que, melhor ou pior, haviam aguentado os primeiros embates do terramoto, foram devorados pelo fogo. Dos 275 mil habitantes que Lisboa tinha então, crê-se que morreram 90 mil.


Conta-se que à pergunta inevitável “E agora, que fazer?”, o secretário de Estrangeiros Sebastião José de Carvalho e Melo, que mais tarde viria a ser nomeado primeiro-ministro, teria respondido “Enterrar os mortos e cuidar dos vivos”. Estas palavras, que logo entraram na História, foram efectivamente pronunciadas, mas não por ele. Disse-as um oficial superior do exército, desta maneira espoliado do seu haver, como tantas vezes acontece, em favor de alguém mais poderoso.


A enterrar os seus cento e vinte mil ou mais mortos anda agora o Haiti, enquanto a comunidade internacional se esforça por acudir aos vivos, no meio do caos e da desorganização múltipla de um país que mesmo antes do sismo, desde gerações, já se encontrava em estado de catástrofe lenta, de calamidade permanente. Lisboa foi reconstruída, o Haiti também o será. A questão, no que toca ao Haiti, reside em como se há-de reconstruir eficazmente a comunidade do seu povo, reduzido não só à mais extrema das pobrezas como historicamente alheio a um sentimento de consciência nacional que lhe permitisse alcançar por si mesmo, com tempo e com trabalho, um grau razoável de homogeneidade social. De todo o mundo, de distintas proveniências, milhões e milhões de euros e de dólares estão sendo encaminhados para o Haiti. Os abastecimentos começaram a chegar a uma ilha onde tudo faltava, fosse porque se perdeu no terramoto, fosse porque nunca lá existiu. Como por acção de uma divindade particular, os bairros ricos, em comparação com o resto da cidade de Porto Príncipe, foram pouco afectados pelo sismo.


Diz-se, e à vista do que aconteceu no Haiti parece certo, que os desígnios de Deus são inescrutáveis. Em Lisboa as orações dos fiéis não puderam impedir que o tecto e e os muros das igrejas lhes caíssem em cima e os esmagassem. No Haiti, nem mesmo a simples gratidão por haverem salvo vidas e bens sem nada terem feito para isso, moveu os corações dos ricos a acudir à desgraça de milhões de homens e mulheres que não podem sequer presumir do nome unificador de compatriotas porque pertencem ao mais ínfimo da escala social, aos não-ser, aos vivos que sempre estiveram mortos porque a vida plena lhes foi negada, escravos que foram de senhores, escravos que são da necessidade. Não há notícia de que um único haitiano rico tenha aberto os cordões ou aliviado as suas contas bancárias para socorrer os sinistrados. O coração do rico é a chave do seu cofre-forte.


Haverá outros terramotos, outras inundações, outras catástrofes dessas a que chamamos naturais. Temos aí o aquecimento global com as suas secas e as suas inundações, as emissões de CO2 que só forçados pela opinião pública os governos se resignarão a reduzir, e talvez tenhamos já no horizonte algo em que parece ninguém querer pensar, a possibilidade de uma coincidência dos fenómenos causados pelo aquecimento com a aproximação de uma nova era glacial que cobriria de gelo metade da Europa e agora estaria dando os primeiros e ainda benignos sinais.

 

 

 

 

Não será para amanhã, podemos viver e morrer tranquilos. Mas, di-lo quem sabe, as sete eras glaciais por que o planeta passou até hoje não foram as únicas, outras haverá. Entretanto, olhemos para este Haiti e para os outros mil Haitis que existem no mundo, não só para aqueles que praticamente estão sentados em cima de instáveis falhas tectónicas para as quais não se vê solução possível, mas também para os que vivem no fio da navalha da fome, da falta de assistência sanitária, da ausência de uma instrução pública satisfatória, onde os factores propícios ao desenvolvimento são praticamente nulos e os conflitos armados, as guerras entre etnias separadas por diferenças religiosas ou por rancores históricos cuja origem acabou por se perder da memória em muitos casos, mas que os interesses de agora se obstinam em alimentar.


O antigo colonialismo não desapareceu, multiplicou-se numa diversidade de versões locais, e não são poucos os casos em que os seus herdeiros imediatos foram as próprias elites locais, antigos guerrilheiros transformados em novos exploradores do seu povo, a mesma cobiça, a crueldade de sempre.

 

Esses são os Haitis que há que salvar. Há quem diga que a crise económica veio corrigir o rumo suicida da humanidade. Não estou muito certo disso, mas ao menos que a lição do Haiti possa aproveitar-nos a todos. Os mortos de Porto Príncipe foram fazer companhia aos mortos de Lisboa. Já não podemos fazer nada por eles. Agora, como sempre, a nossa obrigação é cuidar dos vivos.


José Saramago - Texto publicado em 08 de Fevereiro de 2010

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Domingo, 23.01.11

"O que fazer quanto tudo arde?"

 

Pôr o pensamento a pensar

 

João Ventura

 

“Nesta grande época” - como o polemista vienense Karl Kraus se referiu à sua num texto profético por si mesmo lido a 19 de Novembro de 1914 em que exprime a tentação do silêncio contra a degradação da linguagem transformada e prostituída ao serviço de inconfessados interesses mercantis - há um excesso de «fraseologia» que nos é proposta como “opinião”. E essa “opinião”, à força de ser repetida até à exaustão pelos homens da palavra fácil nos mais diversos media, fez-nos esquecer que o seu significado original correspondia a algo muito próximo daquilo a que os gregos chamavam doxa, e que se opõe, portanto, ao pensamento.

 

Neste sentido, os debates, as mesas-redondas, os frente-a-frente que “nesta grande época” de crise (e por estes dias de campanha eleitoral) nos são propostos, raramente expressam a heterodoxia, pois a ideia de uma opinião heterodoxa é em si mesma uma contradição semântica, já que, apenas o pensamento, e nunca a retórica servil e conforme à doxa do momento, pode ser heterodoxo.

 

Pode, então, o pensamento voltar a pensar? E o que é o pensamento?

 

Pensar é uma forma de agudização, a forma mais intensa de discernimento, isto é de expressar um sentimento. Por isso, o pensamento e a linguagem que o expressa, embora objectivos, nunca são emocionalmente neutros. Já Kant dizia que quando se entregava a uma tarefa fazia-o todo o seu calor. E é isso que nos distingue dos répteis que são frios.

 

Assim, pensar, hoje, com calor, é discernir outras possibilidades para o mundo. Isto é, encontrar cesuras, fendas no pensamento totalitário que rege quer o politicamente correcto quer os fundamentalismos de todo o tipo que marcam a experiência contemporânea, aprisionando um pensamento que parece já não ser capaz de pensar emocionalmente o mundo, incapaz de retraçar as figuras que a história vai arquivando. Caídos na imanência dos dias que correm acomodamo-nos aos lugares fixos, somos cada vez mais espectadores indiferentes, contempladores insensíveis de um mundo sem remissão, de onde a política, contra todas as aparências, parece ter desertado. O primado da economia sobre tudo o resto é uma consequência do niilismo moderno que aprisionou os homens no labirinto do mercado.

 

O torvelinho da técnica, irmã da economia, tudo arrasta no seu vórtice, originando novas patologias de posição, desenraizadas, transitórias, etéreas. A política há muito que deixou de ser um caminho para a paz e a plenitude para se transformar numa estratégia guerreira de ascensão ao poder. O ambiente enlouqueceu perante a obscena indiferença do mundo. “Que fazer quando tudo arde?”, como pergunta António Lobo Antunes num romance homónimo. Talvez “pôr o pensamento a pensar”, desenhando mapas e contra mapas do porvir do mundo. Talvez, sermos heterodoxos.

 

 

 

 

 

João Ventura - Publicado no blog O leitor sem qualidades

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Quarta-feira, 19.01.11

As capas dos livros

Breve historia de las cubiertas (Breve história das capas de livros)

 

Alberto Manguel

 

 

 

Oscar Wilde sostenía que sólo la gente superficial no juzga por las apariencias; su observación redime al lector que, obnubilado por la cantidad de títulos que impúdicamente se le ofrecen desde los escaparates de las librerías, se deja seducir por aquellos con las cubiertas más vistosas o más originales, más elegantes o más audaces.

 

Para quien nada sabe de un cierto libro (título misterioso, autor desconocido, editor ignoto) la cubierta ilustrada insinúa el contenido, como en una suerte de adivinanza iconográfica ofrecida a la perspicacia del lector. Todos hemos comprado un libro a causa de la cubierta, desde aquellas primeras de Alianza que revolucionaron el diseño editorial con sus invenciones surrealistas, hasta las más recientes, ingeniosamente elegantes, de la pequeña editorial mexicana Almadía.

 

A los veinte años, Truman Capote, temprano conocedor de las estrategias comerciales, insistió para que su primer libro, Otras voces, otros ámbitos, apareciese con la foto del propio Capote en la cubierta, reclinado lascivamente como una odalisca en su diván. No cabe duda que, sin descontar los méritos literarios del libro, fue la cubierta la que lo convirtió en un succès à scandale. Sin embargo, como los grandes seductores, las cubiertas también mienten.

 

¿Cómo suponer que una mano femenina sosteniendo negligentemente una copa de champagne corresponda, en una cubierta de los años sesenta, a Madame Bovary? ¿Qué relación pudo haber imaginado cierto diseñador argentino entre contenedor y contenido cuando eligió ilustrar una edición de Macbeth con un paisaje alpino, incluidas las vacas con sus cascabeles?

 

¿Y por qué aparece Borges (o alguien que se parece a Borges) del brazo de un joven hippie sobre la cubierta de una edición colombiana de El Lazarillo de Tormes?

 

La historia de las cubiertas es mucho más reciente que la historia del libro. El libro nace hace unos seis mil años, en Mesopotamia, bajo la forma de tabletas de arcilla, generalmente conservadas en cajas de cuero o de madera; las primeras cubiertas remontan apenas al siglo V de nuestra era cuando el códice de hojas plegadas empezó a remplazar casi por completo los engorrosos rollos de papiro. Para los primeros lectores de códices, como para los lectores de nuestros textos electrónicos, sólo el contenido del libro era tenido en cuenta: la cubierta poco importaba. Durante largo tiempo, las cubiertas sólo tuvieron una función práctica: proteger el libro que cubrían.

 

Puesto que los códices eran guardados acostados sobre los anaqueles, las cubiertas llevaban a veces el título (o el nombre del autor) escrito en el lomo o en el costado: esta voluntad de identificación tal vez contribuyó más tarde al deseo de decorarlas. Si bien hay ejemplos de cubiertas decoradas en los siglos V y VI, la costumbre de dar a la cubierta su propio valor estético no se estableció hasta siglos después.

 

En la alta Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento, las cubiertas transformaron al libro en objeto de lujo, y la encuadernación fue reconocida como un arte en sí mismo, a medio camino entre la orfebrería y la alta costura. Si la encuadernación artesanal, aún en nuestros días, da a un libro una identidad única y privada, las cubiertas impresas, sobre todo a partir de los finales del siglo XIX, brindan la ilusión de una uniformidad democrática. Curiosamente, sin embargo, esa misma uniformidad puede ofrecer a un libro una nueva vida. Bajo otra cubierta, con otro diseño, un cierto texto se vuelve original, adquiere una virginidad artificial. Es así como, después de una adaptación cinematográfica, los clásicos se disfrazan de best seller, y un Brad Pitt reluciente de sudor sonríe sobre la cubierta de nueva edición de la Ilíada. A lo largo de los siglos, las cubiertas cambian, multiplican sus estilos, se vuelven más complejas o más discretas, más comerciales o más exclusivas.

 

 

Siguen ciertos movimientos artísticos (las efusiones neogóticas de William Morris o los inventos tipográficos del Bauhaus), se pliegan a voluntades comerciales (la unificación de diseños de las colecciones de bolsillo o la identificación de ciertas maquetas con la seudoliteratura del best seller), adoptan y definen géneros literarios (las cubiertas de las novelas policiales o de ciencia-ficción de los años cincuenta).

 

A veces los diseñadores de cubiertas quieren ser más literarios que los autores del texto, y es así como dan a luz cubiertas en las que no aparece el título del libro (la edición inglesa de Aqua de Eduardo Berti) o remplazan el título con el primer párrafo del libro (la edición canadiense de Si una noche de invierno ... de Calvino) o el título y el nombre del autor aparecen impresos boca arriba (una edición alemana de Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne). En tales casos, el lector siente que la cubierta ha incurrido en algo asó como una falta de lèse-majesté.

 

Para su lector, la cubierta de un libro tiene algo de documento de identidad, emblema y resumen del libro mismo, una imagen que define y tal vez hasta usurpa la autoridad del texto. No leemos el Quijote: leemos el Quijote con la cubierta que lleva un grabado de Gustave Doré, o el retrato de Cervantes, o la sobria tipografía de los Clásicos Castellanos, o el azul cuadriculado de la Colección Austral. Entre todos estos (y varios más) está mi Quijote: tiene cubiertas negras, letras blancas y un grabado de Roberto Páez. Ese es, para mí, el Quijote auténtico.

 

 

 

 

Alberto Manguel

Imagens: Capas de livros com fotografias de Mario Castello (Efeito Borboleta) e Gilberto Perin (Função Elvis e Don Frutos)

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Letras sobre papel

A escrita dos livros


João Ventura


Como escrevem os escritores? Por que territórios da escrita se aventuram para deixar visíveis os rastos no papel? E a que instrumentos recorrem para gravar a consternação do mundo?


Primeiro, há a página em branco que é a praia onde se derrama a escrita. E que pode ser, também, a figura atrás da qual se escondem os rostos dos escritores. Muitos escrevem na banal folha A4 espécie de praia comum e sem surpresas, pronta a ser apagada pela subida da maré, que é como quem diz, a ser jogada no cesto dos papéis sempre que a corrente da escrita segue um curso diferente daquele que o escritor procura.


Mas a praia, qualquer praia de papel, nunca é virgem, a areia da página já foi percorrida de uma ou outra maneira e a sua geografia condiciona a inscrição da escrita. A lápis, com caneta de tinta permanente, com esferográfica ou, mecanicamente, utilizando a máquina de escrever, ou a tecnologia do computador, o suporte da escrita condiciona a sua inscrição.


Heidegger desconfiava da técnica, da máquina de escrever: “A máquina de escrever arrranca a escrita ao domínio essencial da mão, ou seja, da palavra”. Outros evocam a máquina de escrever como instrumento de escrita a contra-relógio. “Veio-me à memória um [filme] onde um escritor que não tinha dinheiro encontrava o lugar ideal para escrever, a sala de dactilografia da cave biblioteca da Universidade de Austin. Ali, em filas ordenadas, havia uma dúzia de velhas Remington ou Underwood que se alugavam por dez centavos a meia hora. O escritor metia a moeda, o relógio começava o seu tiquetaque enlouquecido, e o escritor punha-se a escrever como um selvagem para acabar o seu conto antes que o tempo se esgotasse” (in Doutor Pasavento, Enrique Vila-Matas). Nesse tempo havia ainda alguma intimidade entre os escritores e as máquinas de escrever, que até tinham nomes de gente: Remington, Olivetti ou de deuses, como Hermes, o deus das mensagens. Eram nomeáveis e fiáveis, à medida do nosso desejo. Delas, disse Clarice Lispector que “O ruído baixo do teclado acompanha directamente a solidão de quem escreve”. Talvez por isso, Álvaro Mutis continue, ainda, a escrever na mesma Smith Corona onde inventou Maqrol.

Hoje, os computadores, que têm nomes metálicos, baniram as máquinas de escrever, instaurando uma modalidade de escrita sujeita a margens, barras, menus, ferramentas, conexões, links… que tolhem errância na praia deserta da página, deixando-nos mais sós. Ou talvez não. Para Bragança de Miranda, o seu computador "é uma selva de heterónimos, um drama em máquinas", por isso, estima-o como se fosse a "última máquina". Mas se é verdade que por culpa do computador as máquinas de escrever já quase desapareceram, as ferramentas que são uma espécie de extensão da mão – o lápis e a caneta – resistem, deixando os seus rastos em qualquer folha de papel.


Como Hermann Hesse que escrevia nas costas de folhas de calendário, em facturas, em provas tipográficas, anúncios, sem fazer esboços ou correcções. Ou Novalis que em folhas limpas desenhava belas iniciais como se pretendesse imitar as iluminuras medievais, aventurando-se num romance fragmentário. Ou Hemingway e Bruce Chatwin que escreviam em cadernos moleskine. Ou Robert Walser que escreveu a lápis 526 “microgramas” em folhas separadas: envelopes, margens das folhas dos jornais, formulários oficiais, etc., autênticos labirintos de escrita que levaram vinte anos a ser decifrados e foram recentemente editados em duas mil páginas com o título Território do lápis (para quando a sua edição em Portugal?). Ou Robert Musil cujo fogo da escrita só verdadeiramente incendiava o papel no momento da correcção das provas tipográficas. Ou Jack Kerouac que, num ritmo alucinante alimentado a café e ao som do jazz improvisado, como se fosse um Proust "só que mais rápido", como ele gostava de afirmar, dactilografou Pela Estrada Fora (On the road) num parágrafo único, sem pontuação num rolo de trinta e seis metros de comprimento que o próprio manufacturou juntando 13 folhas de papel com três metros de comprimento cada uma, coladas com fita-cola e recortadas depois para que pudessem entrar na máquina. “Um único e magnífico parágrafo, de vários quarteirões, rodando, como a estrada em si”, disse Allen Ginsberg. Ou Alexander Kluge que escreve, primeiro, num caderno escolar e só depois trancreve para o computador onde redistribui capítulos. Ou António Lobo Antunes que continua a escrever em folhas de prescrição médica do hospital Miguel Bombarda. Ou, numa situação extrema, Vila-Matas que numa viagem de avião, tendo esquecido o diário em casa, transformou o saco higiénico da Ibéria num rascunho de ideias destinadas a uma crónica espasmódica.

 

 

 

Eis como sempre se escreveram os livros, sujeitos às várias modalidades de deambulação pelos territórios do papel, por geografias secretas cujo itinerário o escritor persegue e onde grava com ferramentas pessoais a memória do mundo.


João Ventura - Publicado no blog O leitor sem qualidades

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Segunda-feira, 17.01.11

Os sonhadores

Sonhos


Alberto Manguel


“Vamos de táxi a casa de Bioy e de Silvina, um apartamento espaçoso que proporciona a vista de um parque. Há décadas que Borges passa várias tardes por semana neste apartamento. A comida é horrível (hortaliça cozida e, à sobremesa, algumas colheradas de doce de leite), mas Borges não se dá conta.

 

Esta noite, cada um deles, Bioy, Silvina Ocampo e Borges, conta aos outros os seus sonhos. Com a sua voz àspera e grave, Silvina diz que sonhou que se afogava, mas que o sonho não foi um pesadelo: não houve dor, não teve medo, sentiu simplesmente que estava a dissolver-se, a tornar-se água. Depois Bioy refere que no seu sonho se encontrava diante de duas portas. Sabia, com essa certeza que muitas vezes possuímos em sonhos, que a porta da direita o levaria a um pesadelo; resolveu transpor a da esquerda e teve um sonho sem incidentes.

 

 

 

 

 

Borges observa que ambos os sonhos, o de Silvina e o de Bioy, são em certo sentido idênticos, uma vez que os dois sonhadores esquivaram-se ao pesadelo com êxito, um rendendo-se-lhe, outro negando-se a penetrar nele. Conta a seguir um sonho descrito por Boécio, no século V. Nele, Boécio assiste a uma corrida de cavalos: vê os cavalos, a linha de partida e os diferentes e sucessivos momentos da corrida até que um dos cavalos cruza a meta. Então, Boécio vê um outro sonhador: alguém que o observa a ele, observa os cavalos, a corrida, tudo ao mesmo tempo, num só instante. Para esse sonhador, que é Deus, o resultado da corrida depende dos cavaleiros, mas esse resultado é já conhecido pelo Sonhador. Para Deus, diz Borges, o sonho de Silvina seria ao mesmo tempo agradável e digno de um pesadelo, enquanto, no sonho de Bioy, o protagonista teria atravessado ao mesmo tempo as duas portas. Para esse sonhador colossal, todo o sonho equivale à eternidade, em que estão contidos cada sonho e cada sonhador.


Com Borges, de Alberto Manguel

Imagem: Fotografia de Marcelo Freda Soares

Publicado por José Mário Silva, no blog Bibliotecário de Babel

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Domingo, 09.01.11

O segredo

Protegiendo el secreto


Enrique Vila-Matas


Releer suplementos literarios de antaño puede parecerse a profundizar en el rostro cansino de las ovejas que un día nos narcotizaron. Pero no todos los suplementos operaron siempre como somníferos, los hubo también dinámicos y estimulantes y leerlos hoy puede devolvernos de golpe a un cierto clima de entusiasmo que casi habíamos ya olvidado. Recuerdo un Babelia de primera generación (entonces llamado El País Libros) que abría con un reportaje ultramoderno sobre Roland Barthes, visto no como un pensador únicamente, sino como un pensador y un frecuentador de discotecas. Eran tiempos en los que, como veníamos de mojigatas épocas de cerebro plano, todo lo que parecía nuevo nos creaba la sensación de estar alejándonos de la sempiterna gravedad de nuestro paisanaje.


Ayer di con un El País Libros (3 de agosto de 1980) que dedicaba tres páginas a una entrevista a una "desconocida" llamada Patricia Highsmith. Lo hallé perdido en un viejo tomo de filosofía, y estaba ya totalmente ambarino, sin duda aburrido de haber permanecido olvidado tantas décadas, y más aún en un tomo tan severo. Nada más encontrarlo, recordé de inmediato la Gran Sensación - así con mayúsculas - que en su momento me causaron aquellas tres páginas ligeras y heterodoxas, tan desprovistas del polvo de lo metafísico. En ellas, la desconocida era entrevistada por Óscar Ladoire y Fernando Trueba, a los que les decía cosas que entonces a nosotros -pasajeros todavía del túnel estalinista- nos chocaban: "No soy muy popular en Estados Unidos, lo sé, y me da igual. Escribo para divertirme".


¿Para divertirse? No era frecuente escuchar eso en un escritor, y menos en un entorno de viejas baladas familiares, porque el suplemento lo completaban severos artículos sobre Hoyos y Vinent y Xavier Zubiri, reseñas de libros de León Trotski y Salvador de Madariaga. En aquel duro entorno casi iraní, aquella desconocida que decía en el suplemento que escribía para divertirse parecía la vedette francesa que caía despistada en un pueblo castellano en Nunca pasa nada de Juan Antonio Bardem: "Más leída en Francia, Inglaterra y Alemania que en su país de origen, prácticamente desconocida en España, Patricia Highsmith es la maestra indiscutible de un género que parece pertenecerle, un género donde lo cotidiano y lo psicológico no son sino un anzuelo...".


El género era el de la "novela policiaca", que, según contaban Ladoire & Trueba, acababa de conocer un boom editorial en España, "con el regreso de algunos clásicos, el descubrimiento de otros y el injusto olvido de los no favorecidos por la lotería editorial". Precisamente esa mención a los olvidados les permitía introducir, por primera vez en España, el nombre de la escritora americana que vivía sola en el pueblecito francés de Montcourt, en la región de Seine-et-Marne, donde, refugiada del mundanal ruido, soñaba crímenes.


Aquella entrevista no habría sido la misma sin la tensa descripción inicial de un viaje por carretera hasta la emboscada finca de la creadora del asesino Ripley. La descripción de Ladoire & Trueba, releída hoy, sigue recordándome a la de Eça de Queiroz en El misterio de la carretera de Sintra. Era una narración que iba creando un clima de intriga, muy adecuado para ir acercándonos al Lugar del Crimen, como habría podido llamarse perfectamente la casa de la escritora: "Para llegar a Montcourt hay que atravesar multitud de carreteras de segundo orden y cruzar el río Loing. Este y los bosques que lo rodean se nos antojan sembrados de cadáveres. Se diría que a quien vamos a visitar en realidad es a Tom Ripley, el asesino de Dickie Greenleaf, aquel inseguro joven americano...".


No hacía mucho que Wim Wenders había adaptado con éxito al cine El amigo americano, basado en una novela de Highsmith, Ripley's game. Aquella entrevista del dinámico dúo Ladoire & Trueba la completaba la curiosa inclusión de un recuadro conteniendo la bibliografía de Highsmith íntegramente en inglés, lo que me permitió imaginar una obra tan enigmática como fabulosa. La exótica bibliografía, que parecía querer indicarnos que todavía estaba por publicar entre nosotros la obra entera de aquella señora genial, le abrió sin duda el paso en estas tierras y en noviembre de 1981 aparecían ya dos libros en Anagrama: La máscara de Ripley y A pleno sol (El talento de Mr. Ripley).


Releo la entrevista y observo que los visitantes de la señora de Montcourt analizan con agudeza los métodos utilizados por ella para escribir algunos de sus libros. Le dicen, por ejemplo, que Ripley comete grandes torpezas, mata impulsivamente, no prepara sus crímenes, los elabora después, cuando dedica todo su esfuerzo a la forma de camuflarlos. Creo yo también que uno de los encantos de Ripley radica en su sofisticada máquina de confeccionar laberintos para no ser descubierto. Pero Highsmith no está por la labor de ser analizada y, tratando de proteger el secreto de su talento, interrumpe la disertación de los entrevistadores:


- A veces no entiendo exactamente las preguntas. No las preguntas de ustedes, sino todas las preguntas. No acostumbro a reflexionar sobre mi trabajo, a dar opiniones definitivas.


Falso. No fue tan alérgica a las reflexiones. Escribió unas estupendas notas recogidas en Suspense, notas de una apabullante sencillez y quizás construidas con la envidiable simpleza de quien sobre su oficio reflexiona lo justo, en realidad lo justo para no entrar en una deriva intelectual innecesaria, seguramente para no revelar de verdad cómo ha hecho sus libros... A veces con su falsa inocencia recuerda las actitudes no intelectuales de Simenon, que también buscaba divertirse cuando escribía. En realidad, tanto ella como él vienen de Chéjov. Y los dos coinciden en la forma simple pero enigmática, de llegar al corazón de las historias después de haber pasado por el hallazgo de un comienzo banal. En Suspense precisamente Highsmith habla de esos acontecimientos insignificantes que pueden poner en marcha una narración: "En todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señor de aspecto respetable que está en una verdulería y, furtivamente, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla".

 

 

Aquella tarde, sin embargo, ante sus visitantes españoles, como seguramente ante todos los que le hacían preguntas, no estaba dispuesta a soltar prenda y se hizo la inocente y quizás jugó - como Ripley - a camuflar sus delitos, si los hubiere. Su conducta, vista ahora treinta años después, pone en marcha una narración; la historia de una mujer que no está dispuesta a revelar el sencillo secreto de su arte a nadie. Esa actitud de Highsmith me recuerda a Simenon cuando, con ganas de jugar (de divertirse, en definitiva) se mostraba totalmente perplejo con André Gide, que no paraba de escribirle cartas, llenas de preguntas, casi todas sobre sus mecanismos creativos. Según Simenon, "durante toda su vida Gide tuvo el sueño de ser un creador y no un filósofo, y yo era exactamente su opuesto, y creo que estaba interesado en mí por ese motivo". Simenon tampoco le dio pistas fiables a Gide sobre su proceso creativo y éste murió - ahí habría también una buena historia para una novela - sin saber cómo se podía ser tan sencillote y al mismo tiempo tan extremadamente creativo.


Desde el primer momento, lo que envidié de Highsmith fue que supiera ser una escritora tan astutamente simple. Es muy posible que por eso guardara ese suplemento de aquel 3 de agosto. Haberlo ahora reencontrado puede ayudarme en mi camino. Highsmith me parece alguien que se dedicó siempre a proteger su secreto, suponiendo que lo tuviera, porque cabe sospechar que su único secreto era el poder de su imaginación: "Una calle miserable en alguna parte, llena de cubos de basura, chiquillos, perros vagabundos, es tan fértil para la imaginación como una puesta de sol en Sunion, donde Byron grabó su nombre en una de las columnas de mármol del templo de Apolo". Dicho de otra forma: todo en esta vida es tan misterioso como la carretera de Sintra, y todo es novelable. Y sencillo. Qué envidia. Envidia sana, claro, pero también dolorosa.


Enrique Vila-Matas - Publicado em El País

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Domingo, 02.01.11

O mundo impossível

Lo imposible

 

Enrique Vila-Matas

 

El autor de aquel famoso eslogan del Mayo francés que decía "Sed realistas, pedid lo imposible" fue Raúl Escari.

 

Le vi a Raúl este verano en Buenos Aires y, tras una agitada conversación, terminó por recomendarme, sin duda irónicamente, un libro de Michio Kaku, Física de lo imposible (Debate), que, según dijo, ilustra cómo ha pasado el tiempo, 40 años, desde la Revolución, y cómo ya no hay que pedir lo imposible, lo tenemos simplemente aquí, a la vuelta de la esquina.

 

Claro está que tenerlo aquí ha dejado pulverizada la materia tierna de nuestros sueños de antes. Ahora lo imposible ha ampliado su espectro y, según pasan los años, en lugar de aspirar a grandes conquistas sociales (concebíamos, por ejemplo, un mundo utópico, ya no sin edad de jubilación, sino directamente sin nadie obligado a trabajar), se centra en cuestiones ligadas a la panacea electrónica, a la gran lámpara de Aladino de la alta tecnología.

 

Ahora el mundo de lo imposible se pregunta si algún día podremos desplazarnos a un lugar en un instante (quizás parpadeando, haciendo funcionar uno de los chips que llevaremos incorporados), crear máquinas de movimiento perpetuo, leer el pensamiento ajeno (en Utah han leído ya en las ondas cerebrales de más de un paciente), viajar en el tiempo, ser invisibles. Estábamos en la terraza de La Biela, en la Recoleta. El día era nítido, sin nubes, con vocación de visible. "Deberías escanear tu ropa. Puede que te estén espiando, que lleves nanosondas", dijo Raúl, queriendo seguramente mostrarme que sigue siendo una autoridad en el tema de lo imposible, pero en cualquier caso advirtiéndome de algo nada descabellado.

 

¿O acaso hemos de considerar inverosímil que civilizaciones avanzadas, que dominan la Nanotecnología - ciencia del control y manipulación de la materia a una escala menor que un micrómetro -, hayan enviado ya a la Tierra robots de tamaño molecular y nosotros ni nos hayamos enterado? "Creo que las nanosondas son un método de indagación mucho más práctico que las naves espaciales", concluyó un temerario Raúl. Y ya solo le faltó añadir que los ovnis - toda aquella parafernalia asustando a nuestros pobres campesinos - eran pura antigualla.

 

La verdad es que, con su mezcla de ironía y realismo de lo imposible, terminó logrando que, a mi regreso de Buenos Aires, no tardara nada en leer Física de lo imposible, donde Kaku anuncia un inmediato futuro con paredes inteligentes a las que formular preguntas, lentillas con realidad aumentada, chips a un céntimo insertados en todo tipo de objetos, ordenadores controlados por la mente. Kaku lo ve todo factible, aunque sea para dentro de un millón de años. Pero sus zumbidos de euforia tecnológica le hacen caer - gran paradoja - del lado del viejo mundo de las fábulas, en el universo idílico de la lámpara de Aladino. Y ya se sabe que, desde que se supo de su existencia, la lámpara no ha cesado de evidenciar lo poco preparada que anda la humanidad a la hora de administrar con inteligencia el poder de las energías extraordinarias que ella ofrece.

 

 

 

Es lo que Ernst Jünger definió como "el problema de Aladino". Al igual que en el cuento de la lámpara, el problema está en nosotros mismos, incapaces de ir hacia un mundo verdaderamente libre, por mucho que la luz de la fábula - ahora tecnológica - proyecte maravillas. Kaku decide ignorar que existe ese problema y describe un ridículo porvenir perfecto, sin la traba del factor humano que tanto lo enredaría todo. Dibuja un futuro sin los defectos morales y demás averías humanas que frustraron a las sucesivas generaciones de realistas que pidieron lo imposible y que, como Raúl, autoridad todavía en la que fuera tan tierna materia, se encontraron con el problema y mordieron el polvo, y ahora leen a Kaku incrédulos, el rostro demudado, la ironía a duras penas contenida.

 

Enrique Vila-Matas

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Sexta-feira, 24.12.10

Um ano mais doce e solidário

2011 - com mais livros, mais amizade e mais criação

 

 

 

 

 

 

Imagem de Giacomo Favretto

Mensagem de José Saramago

 

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Terça-feira, 21.12.10

“Não sei nada do México e tenho uma mochila.”

Um espelho de obsidiana


Viva México

Autora: Alexandra Lucas Coelho

Editora: Tinta da China

 

 


 


No verão passado, a jornalista Alexandra Lucas Coelho (ALC), do Público, desembarcou na Cidade do México como quem enfrenta uma página em branco. Três semanas depois estava de regresso à Europa, ao Velho Mundo, com material suficiente para desenvolver os textos publicados no jornal e juntá-los em mais um espantoso livro-reportagem, tão bom como os anteriores Oriente Próximo (2007) e Diário Afegão (2009). Mas se nesses livros ALC abordava realidades que conhecia bem (Israel, Palestina, Afeganistão), neste assumiu logo na primeira frase a sua virgindade: “Não sei nada do México e tenho uma mochila.” O “não sei nada” é relativo. Na mochila levava alguns livros orientadores (Octavio Paz, J.M.G. Le Clézio, o catálogo de uma exposição no Museu Britânico, uma antologia de poesia azteca organizada por José Agostinho Baptista), além de muitos contactos preciosos trazidos de Lisboa. Pouca coisa, ainda assim, para quem chega pela primeira vez a um país vinte vezes maior do que Portugal.

 

Em ano de bicentenário da Independência e centenário da Revolução, com o Campeonato do Mundo de futebol por todo o lado (nas conversas e nos ecrãs gigantes), ALC estava ali para saber que país é aquele, gigantesco e contraditório, agressivo e acolhedor, formoso e horrível, complexo e comovente:"O México dá vontade de chorar, um choro de séculos em que não percebemos porque choramos, se somos nós que choramos, se não seremos nós já eles. Nunca, em lugar algum, me pareceu que tudo coexiste, tempos e espaços, cimento e natureza, homens e animais, até aceitarmos que o nosso próprio corpo faz parte daquela amálgama acre, ligeiramente ácida, de pele suada com muito chile."

 

A viagem começa na Cidade do México, o monstro urbano, a cidade que não acaba. Numa escavação arqueológica, evoca-se o momento fundador em que Cortés subjugou Moctezuma, precipitando o declínio azteca: "Este Novo Mundo começa no extermínio, e isso há-de significar qualquer coisa. No tempo indígena significa que o extermínio histórico faz parte do presente." A violência sente-se no ar, é uma espécie de vibração que tolda a paisagem. Mas a beleza também irrompe quando menos se espera.

 

Uma flor, um céu violeta, cactos na berma da estrada, a Casa Azul de Frida Kahlo em Coyoacán (onde ALC se demora em páginas magníficas). E vejam como a Cidade do México mostra o seu rosto escuro, sujo, cheio de cicatrizes, no «bairro bravo» de Tepito, berço de pugilistas famosos e esconderijo de traficantes, contrabandistas e outros marginais. A repórter também visita museus e livrarias, também conversa com escritores, mas o que lhe interessa é a a pulsação frenética das ruas. E as ruas agradecem, oferecendo-lhe histórias daquelas que não vêm ter connosco (é preciso ir ter com elas). Este é um livro de lugares.

 

 

 

 

 

Depois da capital, entramos de chofre no epicentro da violência associada ao narcotráfico (Ciudad Juárez), escancaram-se as portas do inferno na terra, onde a morte anda à solta e o capitalismo exibe a sua face mais odiosa (paisagens de lixo e pobreza extrema, entre as maquiladoras que alimentam a globalização do baixo custo), descemos depois até paragens mais acolhedoras (Oaxaca), cruzamo-nos com os muxes de Juchitán («A mulher está aqui, o homem está ali, e o muxe está no meio») e com os imigrantes clandestinos de vários países da América Central em trânsito para os EUA (à espera em Ixtepec), trepamos as serras para chegar a San Cristobal de las Casas (no coração de Chiapas, encruzilhada do zapatismo) e fechamos o périplo no Yucatán, a península que é mais do que a pontinha do México em que se amontoam, em resorts todos iguais, os turistas da praia e do bilhete-postal.

 

Os lugares são importantes, mas o que nos fica na memória são as pessoas com as quais ALC se cruza e demora, em longas sessões de platica (a conversa à mexicana, sem pressas). As pessoas que procura e as pessoas que encontra por acaso. Os artistas, os padres, os antropólogos, os conhecidos que indicam outros conhecidos que também conhecem não sei quem, o casal que inventou uma «utopia a dois» no meio da natureza deslumbrante e agreste, um taxista chamado Adolfo ou as raparigas da banda Batallones Femininos, que dizem coisas como esta: «Quando te sentes mal, vomitas e sentes-te melhor. O rap é esse vómito.»

 

Alexandra Lucas Coelho sabe contar histórias, encadeá-las, fazer os saltos de uma para outra no momento certo. A escrita é rápida, muito nítida, às vezes lírica, sempre de uma extraordinária atenção aos detalhes e capaz de maravilhosos achados verbais. Por exemplo, certa mulher de 76 anos «parece uma rapariga que simplesmente envelheceu». E vejam este parágrafo: «Como se os deuses quisessem provar que um museu só volta à vida quando eles decidem, a estação das chuvas está a cair no pátio toda de uma vez. A água desaba em lençóis e acendem-se relâmpagos que depois ribombam. Começa a subir um cheiro intenso a terra. As árvores brilham. As copas agitam-se. O céu ruge. Os turistas correm

 

 

 

 

 

Mais à frente, a obsidiana transforma-se em arte poética: “Afiada, corta. Polida, faz de espelho. Nela se miraram imperadores, perscrutando o futuro. Pode servir para tudo e para nada, só a acumular energia séculos fora.” Se tivesse que resumir numa frase a experiência de ler Viva México, diria que esta é uma prosa que não descreve, ilumina. E assim a viagem de quem narra torna-se, quase sem nos darmos conta, a viagem de quem lê. Sorte a nossa.

 

José Mário Silva - Publicado no blog Bibliotecário de Babel

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Sábado, 18.12.10

Georges Bernanos

Uma literatura do desespero


Mariana Ianelli


No ano em que Paul Éluard publicava Capital da Dor e André Gide Os Moedeiros Falsos, um romance de estreia iria alvoroçar o meio literário francês vendendo 6 mil exemplares da primeira edição em apenas um dia. O estrondoso sucesso de público e a atenção da crítica que despertou Sob o Sol de Satã, do então desconhecido Georges Bernanos, em 1926, vieram prenunciar a consagração de um autor marcado pelas angústias de um espírito cristão no seio da modernidade. Sete títulos representativos da trajetória de Bernanos, que foi também jornalista, começam agora a ganhar as livrarias brasileiras, por iniciativa da Editora É, que inaugura a Coleção Georges Bernanos com o relançamento de Sob o Sol de Satã, há pelo menos uma década fora de catálogo, na tradução do poeta Jorge de Lima.


O itinerário sobrenatural que se configura nesse romance, protagonizado pelo padre Donissan, futuro santo de Lumbres, apresenta de maneira exemplar os embates de alma e corpo contra o mal a que todos os personagens de Bernanos de algum modo estão submetidos. Ambientado nos campos do norte da França, paisagem da infância do escritor, Sob o Sol de Satã traz em seu prólogo a história de Mouchette, uma adolescente atormentada, presa da luxúria e da destruição, que não consegue vencer a tentação do desespero, contra a qual luta o padre Donissan na primeira parte do livro. São duas potências contrárias, duas faces que se atraem e que se enfrentam dentro dos personagens e também entre eles: a necessidade da fé e o apelo do vazio, o poder da esperança e a contaminação do tédio, Deus e o Diabo em uma guerra encarniçada cujo desfecho, reconciliador dos opostos, na segunda parte do livro, só pode ser sinônimo da morte.


O próprio Bernanos, dois meses antes de sua estreia literária, em carta a Vallery-Radot, dizia estar “entre o Anjo luminoso e o Anjo obscuro”, observando a ambos “com a mesma fome raivosa de absoluto”. Pois é também assim que seus personagens se miram uns aos outros, uma face duplicando-se na outra, como Sob o Sol de Satã se duplica, após um período de dez anos, no Diário de um Pároco, romance que está na lista das próximas publicações. A imagem atlética do padre Donissan mostra o seu inverso na figura macilenta do pároco da aldeia, a perdição de Mouchette tem seu contraponto na salvação da senhora condessa, o encontro com o Diabo no ponto obscuro de uma estrada reflete-se agora na visão luminosa da Virgem e o beijo que o santo de Lumbres recebe do seu adversário transmuda-se no beijo amigo que o pároco de Ambricourt recebe de um soldado. O que envolve os personagens de Bernanos nesse jogo dialético é uma mesma noite satânica, uma potência de destruição que ensombrece a todos, induzindo-os à falta de amor e à perda da alma.


Existem conflitos e lugares carregados de simbolismo que são recorrentes na obra do escritor. Entre eles, a errância solitária dos padres por estradas enlameadas, o intervalo entre noite e manhã como um espaço de metamorfose existencial, e o lugar do confessionário, um dos mais emblemáticos, com seus tabiques de madeira “impregnados de vergonhas”, onde aquele que dá a paz não a encontra em si, tal como as páginas aflitas do diário de um pároco relatam seu testemunho de almas perturbadas em uma anunciação do Juízo Final. É importante dizer que também pertencem a um território de confissão os diversos olhares trocados entre os personagens de Bernanos, olhares que leem uns nos outros os pensamentos não verbalizados, a fixidez da luxúria, a mentira, a vontade de suicídio, aquela parte humana povoada de sombras cuja revelação involuntária põe a alma a nu diante do “olhar primeiro de Deus”.


A figura feminina tem igualmente papel relevante, pois além de encarnar a artimanha e a perversão, no caso da menina Mouchette, que se decompõe em Chantal e Seraphita no Diário de um Pároco, representa a inocência corrompida pelo mal. A figura do soldado, por sua vez, tão cara a Bernanos, tem na imagem de Joana d’Arc a representação máxima do heroísmo cristão. Tais personagens ressurgem na obra do escritor em A Nova História de Mouchette, romance escrito durante a Guerra Civil Espanhola, e Joana, relapsa e santa, ensaio biográfico sobre Joana d’Arc, dois outros títulos a serem lançados em breve.


Quanto aos temas sempre presentes para Bernanos, destacam-se a miséria enquanto fonte do desespero, alimentada por Satã, e a pobreza enquanto fonte da esperança, princípio de realeza de um povo errante, descendente de Cristo. O texto “Vida de Jesus”, que, tal como Um Sonho Ruim, permaneceu inédito até a morte do autor, fala da cristandade da pobreza. Para o escritor, a exploração do homem pelo homem perdura nos costumes, dentro de um “circuito infernal” que escamoteia a injustiça, que é parte da condição humana, ao tentar dispersar a força dos pobres e converter sua altivez em servilismo, se possível transformando-os em pequenos funcionários.


Referindo-se ao tipo grotesco com que Bernanos retrata Anatole France em Sob o Sol de Satã, no personagem do escritor Antoine Saint-Marin, André Malraux atribui a caricatura a uma herança das “gárgulas de Léon Bloy”. De fato, Bernanos compartilha com Bloy das opiniões mais enérgicas e controversas sobre a caducidade das academias literárias, sobre o sacerdócio da pobreza e um mundo de tal modo dominado pelo tédio e pelo niilismo que somente uma literatura do desespero seria capaz de responder à linguagem moderna, que “encontrou um meio de fazer da palavra misticismo uma injúria”.


Polêmico em sua militância nos anos de juventude, quando chegou a defender a causa monarquista, Bernanos lutou como soldado durante a 1ª Guerra Mundial, experiência que foi assimilada para sua literatura e que atesta uma preocupação intensa com a realidade histórica e espiritual da época, a ponto de o escritor, anos mais tarde, acompanhar de perto, em Palma de Mallorca, os expurgos de Franco e o envolvimento da Igreja na Guerra Civil Espanhola, denunciados em seu longo ensaio Os Grandes Cemitérios sob a lua.


O final do ano de 1938 marca o início do autoexílio de Bernanos no Brasil, país que ele chamava de “terra da esperança”, onde viveu por sete anos, entre Minas Gerais e Rio de Janeiro, e onde compôs seu romance Senhor Ouine, originalmente intitulado A paróquia morta. Também nesse período o escritor colaborou para a imprensa com seus “artigos de guerra”, depois reunidos em Ensaios e escritos de combate, além de ter mantido estreito contato com escritores e intelectuais brasileiros, como Alceu Amoroso Lima e os poetas Murilo Mendes e Jorge de Lima. Na sua conferência “Adeus à juventude brasileira”, proferida em dezembro de 1944 na sede da União dos Estudantes, no Rio, o escritor conclama os jovens a retomar o espírito de liberdade semeado pela Revolução Francesa. Não por acaso, é também a Revolução Francesa o cenário no qual se passa Diálogos das Carmelitas, única peça de teatro e última obra de Bernanos, concluída na Tunísia, em 1948, poucos meses antes do seu falecimento.


Mariana Ianelli - Publicado em O GLOBO (Rio de Janeiro RJ Brasil)

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Terça-feira, 07.12.10

Começa quando se termina

 

El llanto enigmático

 

Enrique Vila-Matas

 

Hacia el final de un coloquio en Pamplona, en el formidable café Alt Wien, en el parque de la Taconera, una joven levanta la mano para decirme con mucha gracia que le ha interesado mucho todo lo que allí se ha hablado, aunque no ha entendido nada. Me parece fascinante. "Lo ideal", le digo, "sería que todo lo que has oído esta tarde aquí te acompañe al salir, lo ideal es que empiece en ti cuando todo esto termine".


Me doy cuenta al instante de que mi respuesta me ha devuelto a la entrevista a Antonio Lobo Antunes que he leído por la mañana en el avión. Le dicen al narrador portugués que, debido a que es difícil entrar en su escritura, agradecerían un consejo para un lector que se frustrara después de haber leído un libro suyo y no haber entendido nada. Y Lobo Antunes contesta:


-La primera vez que Téophile Gautier vio Las meninas de Velázquez dijo: "¡¿Pero dónde está el cuadro!?". Para mí es la mejor crítica de arte que leído en mi vida. Es el mejor elogio que se le puede hacer a una obra de arte.


Las palabras de Lobo me han llevado a recordar, esta mañana, las ocho o nueve tardes casi seguidas en las que, cuando tenía 15 años, vi en Barcelona la película El año pasado en Marienbad, siempre con el objeto de tratar de entenderla, ya que sentía que el filme me desafiaba y me hacía dudar de mi inteligencia, puesto que, por mucho que pusiera de mi parte, no lograba entenderlo nunca. Fueron días memorables en los que, al salir por las tardes del colegio de los jesuitas de la calle de Casp, subía paseo de Gràcia arriba a toda velocidad y me dirigía al cine Publi, dispuesto a ver por enésima vez la película y tratar por fin de comprender algo. Contaba con la inestimable complicidad del tío de un amigo, que era acomodador en esa sala y me dejaba pasar sin pagar. Ocho o nueve veces vi el filme y no lo entendí nunca, pero es que nunca. Luego, con el tiempo, perseguido por aquella experiencia de juventud, fui entendiéndolo de mil maneras distintas. Todavía hoy la película me entusiasma, aunque no es precisamente lo que le dije a su guionista y gran responsable del duro enigma, Alain Robbe-Grillet, la tarde en Barcelona en que le conocí y no pude evitar comentarle la cantidad de veces que había visto El año pasado en Marienbad con el objeto de tratar de entenderla.

 

-¿Y la entendiste al fin? -me preguntó de inmediato Robbe-Grillet.


Me di cuenta de que me la jugaba, de que según lo que le respondiera iba a pensar que yo era un imbécil, de modo que opté por contestarle la verdad. Si quedaba en ridículo, al menos que fuera habiéndole dicho la verdad.


-No. Sigo sin entenderla - le dije.


Vi como la sonrisa de Robbe-Grillet se triplicaba, feliz supongo de haber comprobado que, tantos años después, El año pasado en Marienbad seguía causando trastornos y siendo una fuente de energía creadora, una inagotable fuente de interpretaciones.


Pensé en Pamplona en todo esto al evocar aquella respuesta de Lobo Antunes, que, como le apuntaba el propio periodista, parecía estar insinuando que a él le gustaba que, al terminar sus novelas, los lectores se preguntaran dónde estaba el libro.


-Exactamente -le contestaba Lobo-. Los libros que me gustan empiezan en mí cuando termino de leerlos.


La frase me recuerda ahora lo que hace años me dijera Mercedes Monmany acerca de los libros que uno escribe y pierde, pierde para siempre, porque se apoderan de ellos los lectores, que los continúan en el espacio y el tiempo, lejos ya de quien los escribiera. Esa es la clase de libros que más habría de interesarnos a todos escribir, aquellos que empiezan en los lectores cuando estos acaban de leerlos.

 

 

 

 


Creo que hay algo de lo que me olvido en demasiadas ocasiones, pero que en los últimos tiempos pierdo menos de vista: en el arte de narrar no es necesario que todo quede explicado. Parece que es algo que sabían muy bien los clásicos. La mitad, como mínimo, de lo que contamos debe quedar sin explicaciones que lo hagan demasiado comprensible. ¿O acaso vamos nosotros por la calle comprendiéndolo absolutamente todo?


Una historia que quede bien explicada carece de excesivo interés, es más informativa y periodística que narrativa. Hay una historia que cuenta Heródoto que contiene ciertas fórmulas para construir - si el talento es también nuestro aliado - narraciones perdurables. Es la historia del faraón Psamético. En ella se nos cuenta cómo, tras la caída de Menphis, 500 años antes de la era cristiana, Psamético fue capturado por el ejército persa junto con su familia. Según el relato, el cruel Cambises puso a prueba la entereza del faraón infligiéndole el más doloroso de los castigos al colocarle en un ángulo de una vía a través de la cual iba a pasar el desfile de la victoria; un lugar estratégico desde donde le hizo ver también a su hija convertida en sirviente y a su hijo, completamente vejado, marchar camino de una dura muerte. Dice Heródoto que Psamético no se conmovió ante la suerte de su familia y aguantó firme, con la mirada en el suelo, todo lo que tenía que ver y que tan solo al final de todo se desmoronó, se derrumbó cuando reconoció entre los prisioneros a uno de sus sirvientes, un hombre viejo y miserable. Entonces, rompió a llorar. El misterio de ese incomprensible llanto permanece todavía hoy. Montaigne trató de explicarlo, pero no logró convencerse ni a sí mismo, porque acabó abriendo aún más interpretaciones del misterio de aquel extraño comportamiento. "Lo seguro es que hoy un periodista lo daría explicado de inmediato", escribió Walter Benjamin a propósito de este relato de Heródoto en el que veía el modelo ideal de narración, el cuento que nunca se entrega. Desde luego ha llegado hasta nuestros días, ha llegado hasta aquí, y es una historia que nunca nadie se acaba de explicar, quizás porque empieza en nosotros cuando terminamos de leerla.


Enrique Vila-Matas

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Domingo, 14.11.10

O gênero confrontado com o fogão profissional

Trecho de O JANTAR - de Naira Scavone

 

 

 

 

 

 

No senso comum, cozinha, comida e alimentação automaticamente associam-se ao gênero feminino e aos papéis sociais normatizados, como mãe, esposa, empregada, etc. Porém, quando falamos em gastronomia ou pensamos em restaurantes famosos ou jantares especiais e requintados, a associação que se faz é com a figura clássica do chef de cozinha, com sua doma (jaleco bordado, muitas vezes, cheio de prêmios) e chapéu alto.


O homem vem dominando a gastronomia profissional ou a “gastronomia especial” ao longo de toda a nossa história. Quando falamos numa cozinha aparentemente mais qualificada ou encarada como profissão, imediatamente ela é associada aos homens. Assim, essa hegemonia construiu um senso comum acerca do gênero no exercício da profissão que, consequentemente, também tem exercido poder na definição do bom gosto e na construção da alta gastronomia. Só para exemplificar, uma forma peculiar de demonstração de poder masculino na área consistiu em batizar as receitas ou pratos com nome de homens nobres ou homens da classe alta. Eventualmente, esse ato acabava por dar autoria da receita à pessoa, como o caso do molho maionese, atribuído ao duque de Richelieu, em 1756, ou o molho béchamel, invenção de um dos cozinheiros de Luís XIV que  homenageou o financista Luis Béchamel, marquês de Noitel.


Além disso, a palavra “chefe”, definida originalmente no dicionário como um substantivo masculino, vem desacompanhada de uma palavra no feminino (ou da designação do artigo) para a mesma função, talvez porque por muito tempo não fosse necessária, já que mulheres não eram admitidas nesse contexto. Não é preciso muito esforço para constatar a hegemonia masculina na profissão.


Historicamente e na contemporaneidade, a maioria – para não dizer 90% – dos chefs de cozinha e escritores de alta gastronomia é constituída por homens. Assim como a História Geral foi, com certeza, uma história contada e construída por homens, a história da alta gastronomia também. Além da hegemonia masculina na profissão, sua relação com o gênero feminino teve, na sua origem e por muito tempo, uma conotação inferior. Vale lembrar que, por exemplo, quando as mulheres começaram a exercer a profissão de cozinheiras, recebendo pagamento por essa atividade, só eram empregadas por aqueles que não eram ricos o bastante para pagar um cozinheiro homem (na época, elas eram chamadas cordons-bleues); contudo, essa expressão tornou-se posteriormente sinônimo de comida excelente.


A grande maioria de escritores e chefs reconhece que a alta culinária francesa atingiu seu apogeu na segunda metade do século passado, que também foi o século da cuisine bourgeoise. Ariovaldo Franco (2004) diz que, por muito tempo, a cozinha burguesa foi objeto de desdém de alguns chefs. Contudo, cozi-nheiras talentosas e exigentes foram responsáveis pela construção e pela consolidação de uma “cozinha de base menos aparatosa e mais realista” (FRANCO, 2004). Esse comentário –“mais realista”– supõe mais econômica, o que novamente separa os tipos de cozinha: a glamourosa e a realista (a do chef de cozinha e a da cozinheira burguesa).


Se observarmos a história, perceberemos que sempre foi importante para os membros da nobreza e do novo mundo das finanças possuírem um cozinheiro. Isso era determinante na escala da distinção, representava poder, isto é, significava a possibilidade de oferecer aos convidados pratos que eles nunca tivessem provado, executados por um profissional com status.


Dessa forma, construía-se a ideia de que a cozinheira mulher possuía conhecimentos práticos e de tradição familiar e que os cozinheiros, os chefs, tinham, além da capacidade de invenção e reflexão sobre gastronomia, conhecimentos diferentes e superiores aos das cozinheiras, o que, consequentemente, lhes conferia maior status profissional.


Posteriormente, os cozinheiros homens não só detinham e transmitiam a profissão, como também acabariam se tornando os primeiros proprietários de restaurantes, emergindo aí uma nova classe social, a dos chefs e proprietários de restaurantes, com poder econômico e, essencialmente, com capital cultural de estimado valor. Esse fenômeno é observado principalmente após a Revolução Francesa, pois vários restaurantes contratam os chefs antes empregados pela monarquia, assim como alguns desses chefs abrem seus próprios estabelecimentos. A partir desse momento, o chef de restaurante oficialmente desempenhará o papel de criação gastronômica, e esta permanecerá predominantemente centrada em Paris.


© Naira Scavone - Trecho de O Jantar - Edições ARdoTEmpo, 2010

Sobremesa, criação da chef Ruth (Escola de gastronomia EGAS, Porto Alegre RS Brasil)

Imagem: Fotografia de Mauro Holanda

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Terça-feira, 02.11.10

DON FRUTOS - Trecho inédito do romance

 

Trecho de Don Frutos, de Aldyr Garcia Schlee (O casamento de Anita)


 

QUE FAZER, diante de um pedaço de papel como este?


–  Comandante Rivera, responda por Don Juan Antonio Lavalleja, do qual tem plenos poderes: deseja casar com esta mulher?

 

–  Sim.

 

Doña Ana Monterroso: deseja casar com este homem?

 

Sim.

 

Sendo estas as expressões de suas vontades de se terem por esposos por mútuo consentimento, e não havendo algo que possa impedir este matrimônio, em nome de Deus e da Santa Madre Igreja Católica Apostólica Romana, eu vos declaro marido e mulher.


Rasgar o papel? Olvidar? Recordar?


Pois o padre Oubiña ou era meio atolondrado ou estava confundido ou tinha bebido por demais... O cura, depois de ouvir o que lhe havia dito em nome de Lavalleja – que sim, que queria casar com Ana; depois, ainda perguntou a ela, simplesmente: deseja casar com este homem ? E ela: sim. E quem era este homem, o homem ali, ao lado dela? Era o homem com quem ela havia dito que desejava casar; era o homem que, afinal, pelo menos pela vontade manifesta dela mesma, o padre Oubiña declarava casado com Ana de Monterroso!


A gente toda está sempre tão habituada às arengas e prédicas, às palavras de sempre dos padres nas igrejas, que nem ouve nem se preocupa em saber o que  ficam dizendo e repetindo eles, seja num casamento, seja num batizado ou numa missa de defuntos...

 

De modo que ninguém se deu conta de com quem mesmo Ana de Monterroso disse que desejava casar...Bastou olhar para Felipe Duarte e Ramón Mansilla para entender que, como testigos, não haviam maliciado nada: estavam ausentes dali, apesar de por demais compenetrados e o mais ajaezados possível. Bastou ver uma luz meio que piscando, como que um lampejo de dúvida e de perplexidade, um brilho de nada nos olhos de Anita (quando ela disse sim), para notar como ela bem havia entendido tudo – mesmo que ninguém pudesse testificar aquilo; e como ela parecia bonita, que lindaça estava!...

 

Ana havia dito sim; e, no ato, havia entendido perfeitamente tudo. Se chegou a ter um instante de titubeio, foi, foi porque soube bem com quem, com que homem havia dito que desejava casar.


Numa solenidade de casamento há que agir com compostura e recato: as mãos cruzadas por diante, os olhos baixos, a cara séria e os pensamentos distantes. Mas ali, ali era demais: ia casando por outro, estava casando, e ao repente terminava como que casado com Ana; e ela se dava conta disso e era preciso fazer-lhe saber que, afinal, depois do sim, quedavam os dois mesmo que casados.

 

Tinha, afinal, cumprido com a representação delegada por Lavalleja. Permanecia ali, diante da noiva acompanhada apenas pela irmã – a mãe delas em total estado de demência, o pai já falecido; e sem a presença dos parentes do noivo, opostos ao enlace (na capela vazia, ninguém mais que o padre, o major, o capitão e dois negros saídos sabe lá de onde). O noivo Juan Antonio andaria pelas cercanias do arroio de la Calera, no cumprimento de ordens e de seus deveres de capitão de milícia, a reaproximar os artiguistas e a combater os portugueses.A noiva estava passada quase dez anos da idade de casar, bem como a irmã, Juana. Mas era uma mulher de presença forte, de porte altivo, a fisionomia aberta e a tez louçana. Ainda assim, quem a imaginaria, um dia, mandando em Lavalleja (“dá-te corte, Juan Antonio! não te quedes atrás!”)?

 

Quem imaginaria o que ela ia fazer, depois, daquele petiço cambota sem garbo e sem ânimo? Animo, ela sempre teria; como valor, valentia e intrepidez suficientes para incendiá-lo; e para defendê-lo: para lutar por ele, para se expor por ele, para sacrificarse por ele.Naquele instante, mirava Anita como a buscar adivinhar o que lhe passava pela cabeça; e, ao mesmo tempo, para tomar coragem suficiente e encontrar as palavras próprias para fazê-la ver o que então havia se passado. Ela estava com um vestido muito rodado – azul-claro, parece – de mangas compridas com fofos nos ombros; e dava para ver-lhe o que jamais esqueceria: a ponta dos sapatos, de camurça branca, lisos, com uns tufos de seda por cima.


Foi preciso esperar um pouco, porque, encerrada a cerimônia, Juana abraçou-se à irmã, chorando; e, havendo se sumido os negros, Anita esteve, ainda, a receber os cumprimentos do próprio cura e dos dois oficiais. Só aí foi possível chegar até ela, quedar-se de banda para saudá-la, e dizer-lhe:

 

Cumprimentos... Receba meus cumprimentos.

 

Gracias, senhor comandante.

 

Bueno... Mire, Anita...

 

Sim?

 

– Sabes de uma cousa?

 

Que cousa?

 

Que estou mui feliz de ver-te casada.

 

Ah! Gracias, muchas gracias por seu sentimento.

 

E mais, se me permite...

 

Mais quê?

 

O que já lhe digo...

 

Diga nomás...

 

Usté me desafia a dizer-lhe, porque é inteligente e vivida o suficiente para sabê-lo.

 

Saber quê, senhor comandante?

 

Disse-lhe, então, sorrindo:

 

Saber que o cura se atrapalhou; e à vez de perguntar-lhe se queria casar-se com Juan Antonio, perguntou se usté queria casar-se comigo.

 

Pobre padre Oubiña, estava tão nervoso...

 

É que usté respondeu que sim, que queria casar comigo...

 

Que cousa, comandante...

 

 

 

 

 

Imagem: ©Gilberto Perin - Edições ARdoTEmpo (Don Frutos, Aldyr Garcia Schlee - 2010)

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Domingo, 31.10.10

Para ser somente um pintor

Paul Gauguin: sólo hay que atreverse


Manuel Vicent


Hacia 1870, con sólo 25 años de edad, al cerrar cada tarde su despacho, Paul Gauguin salía del banco Bertin, donde trabajaba de liquidador, y atravesaba la rue Laffitte fumando un cigarro inglés, vestido con ropa cara, pantalones de tubo bien cepillados, botines charolados y levita de terciopelo con corbata de plastrón. Era la imagen del joven burgués respetable, envidiado, bien comido, con las mejillas sonrosadas y así al caer la tarde llegaba a casa, un hotel con jardín, en la calle Carcel, y le daba un beso a su mujer Mette-Sophie Gad, una danesa protestante, con cinco hijos. En el banco le permitían especular en Bolsa por su propia cuenta, lo que le producía unos cincuenta mil francos al año de ganancia añadida.


Esta fortuna de Gauguin le proporcionaba el placer de comprar cuadros de algunos pintores malditos que habían sido rechazados por el jurado del salón de la Exposición Universal en 1867. En este aspecto se notaba que no era un burgués como los demás. Por quince mil francos había adornado sus paredes con obras de Renoir, Cézanne, Monet, Pissarro, Manet, Sisley y de otros proscritos por la crítica del momento. De pronto, un extraño virus se apoderó de su espíritu. Después del trabajo en las finanzas, Gauguin se ponía un guardapolvo manchado y comenzaba a pintar. Al principio su mujer consideraba esta afición un mero pasatiempo, que toleraba a regañadientes, sobre todo si los domingos optaba por seguir ensuciando lienzos en lugar de llevarla al teatro o a pasear al Bois de Boulogne con sus hijos. Un problema grave con esta mojigata surgió cuando este artista aficionado pidió a su criada Justine que posara desnuda para él una noche.


Pero el asunto se agravó aún más al saber que uno de estos desnudos de Justine había sido admitido en el Salón de los Independientes y había obtenido una crítica muy favorable y emocionada del gran poeta Mallarmé, un éxito que acabó por romperle la cabeza. Una mañana de enero de 1883 Mette se extrañó al ver que no se levantaba de la cama para ir al despacho. Pensó que estaba enfermo, pero su marido le dijo con un tono resuelto: "Nunca más volveré a trabajar en el banco. He presentado la dimisión al director. A partir de hoy voy a ser sólo pintor".


Ese día comenzó su trayecto hacia la gloria, previa travesía del infierno. Para satisfacer esta nueva pasión echó mano de los ahorros y al quedarse muy pronto sin dinero Gauguin ensayó la bohemia, pero su mujer no estaba dispuesta a soportar penurias, lo dejó solo en París y se fue con los cinco hijos a Dinamarca, a casa de los padres. Por su parte el artista reculó hasta Rouen donde la vida es más barata. Pintaba a medias con el hambre y cuando ya no pudo remediarla acudió con las orejas gachas a casa de sus suegros en Copenhague donde, no sin desprecio y tomado por impío, aquellos ortodoxos le asignaron un cuarto con un ventanuco apenas sin luz y en aquel trastero no tuvo otra alternativa que pintarse a sí mismo, su rostro con bigotón, la mirada torva de soslayo ante el espejo y su perfil de cuchillo.


En junio de 1885 Gauguin regresó sin dinero a la vida sórdida en París y vivió entre cuatro paredes, con una mesa, una cama, sin fuego, sin nadie. Buscó remedio largándose a Pont-Aven donde había una cuadrilla de pintores en torno a una pensión que concedía créditos a los artistas. Su dueña Marie-Jeanne Gloanec aceptaba cuadros por una cama y comida. Dando guindas con aguardiente a los pavos y pintando cerdos con colores para divertirse supo que uno de sus hijos había muerto y que su mujer tenía un cáncer, pero el artista rezó por el muerto, deseó que su mujer encontrara un buen cirujano y siguió su destino: algunas modelos posaban desnudas en la buhardilla de la pensión, pintaba bretonas y verdes paisajes con vacas sin conseguir vender un cuadro.


Un amigo, Meyer de Haan, había creado una fábrica muy rentable de bizcochos en Holanda. Gauguin acudió a su llamada, probó suerte, pero se aburrió enseguida. Sin que el virus del arte le abandonara se abrió hacia Panamá al amparo de unos parientes, trabajó en la perforación del canal, partió luego hacia Martinica y allí percibió por primera vez el viento salvaje y la luz pura de primitivismo. Fue una revelación. Volvió a París acompañado de un macaco que se haría su pareja inseparable. Iba acumulando cuadros que eran humillados en las galerías y en las subastas. Enamorado de la obra de Van Gogh partió hacia Arles para trabajar con él. Eran dos clases de locura que pronto entraron en colisión mediante continuas disputas, primero estéticas, luego con las manos. Al final de una trifulca Gauguin abandonó a Van Gogh y este en medio de la tormenta se cortó una oreja y se la regaló a una puta. Gauguin puso varios mares por medio hasta llegar a Tahití. Allí encontró entre la floresta a Tahura, su modelo ideal. La pintó obsesivamente. Expresó sus visiones en planos simbolistas sintéticos y con una carga magnífica de nuevos trabajos, instalada la felicidad e inocencia preternatural en unos cuerpos indígenas volvió a París para mostrar su nueva estética. El 4 de noviembre de 1893 expuso cuarenta y cuatro lienzos y dos esculturas en una galería de Durand-Ruel de la calle Laffitte. Los burgueses llevaban a sus hijos a la exposición para que se burlaran de los mamarrachos que pintaba un tal Paul Gauguin. Se decía que era un loco que hacía años había abandonado el oficio de banquero, a su mujer y a sus cinco hijos para dedicarse a pintar. La gente arreciaba en las risas ante cuadros de javanesas desnudas junto con el espíritu de los muertos. En una subasta se exhibió al público por error boca abajo uno de sus cuadros que representaba un caballo blanco. El subastador exclamó: y aquí ante ustedes las cataratas del Niágara. En medio de las carcajadas del público un marchante superdotado, Ambroise Vollard, pujó por el cuadro y se lo llevó por 300 francos.


Con la promesa de que este galerista le mandaría un dinero mensual para que siguiera pintando, cosa que no cumplió, Gauguin se despidió definitivamente de la civilización para volver al paraíso. La noche antes de poner rumbo a Tahití de nuevo le abordó una ramera en una calle en Montparnasse. Y de ella como regalo se llevó una sífilis al paraíso de la Polinesia donde se inició la gloria y la tortura. Rodeado de los placeres de la vida salvaje y del amor de los indígenas, adolescentes felices, desnudas entre los cocoteros su pintura no necesitaba ninguna imaginación, pero su cuerpo había comenzado a pudrirse. Primero fue un pie, luego la pierna y finalmente el mal le subió hasta el corazón. Realmente Gauguin ya era un leproso cuando decidió adentrarse aún más en la pureza salvaje y se fue a Hiva Oa, una de las islas Marquesas a vivir entre antropófagos y es cuando sus lienzos alcanzaron la excelencia que lo harían pasar a la historia como uno de los pintores más cotizado. En el lecho de la agonía lo cuidaban unas jóvenes polinesias y a su lado estaba uno de los antropófagos llorando desconsolado, quien al verlo ya muerto le mordió una pierna para que su alma volviera al cuerpo, según sus ritos.

 

Los indígenas rodearon la cabaña. Vistieron el cadáver a la manera maorí. Lo untaron con perfumes y lo coronaron de flores. Un obispo misionero rescató los despojos para enterrarlos en un cementerio católico. Bajo el jergón Gauguin había dejado sólo doce francos en moneda suelta. Eso sucedió en Atuona, el 9 de mayo de 1903, a sus 54 años. La obra de Gauguin se compone de unos trescientos cuadros y es sin duda hoy el pintor más cotizado de la historia del arte.

 

 

 

 


Manuel Vicent - Publicado em Babelia

Imagem: Paul Gauguin - Auto-retrato no Gólgota - Pintura - Óleo sobre tela MASP Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - São Paulo SP Brasil

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Quarta-feira, 27.10.10

Esqueletos

Amado Couto

Juiz de Fora, Brasil, 1948 - Paris, 1989

 

Couto escreveu um livro de contos que nenhuma editora aceitou.

 

O livro perdeu-se. Depois foi trabalhar para os Esquadrões da Morte, sequestrou, ajudou a torturar e viu como alguns era mortos, mas ele continuava a pensar na literatura e mais precisamente naquilo de que a literatura brasileira precisava. Precisava de vanguarda, de letras experimentais, dinamite, mas não como os irmãos Campos, que achava aborrecidos, dois professorezecos sem graça, nem como Osman Lins, que ele achava francamente ilegível (então porque é que publicavam Osman Lins e os seus contos não?), mas sim algo moderno, mais a atirar para o seu género, algo policial (mas brasileiro, norte-americano, não), um continuador de Rubem Fonseca, para nos entendermos. Esse escrevia bem e, embora dissessem que era um filho da puta, a ele não lhe constava isso.

 

Um dia pensou, enquanto esperava com o carro num descampado, que não seria má ideia sequestrar e fazer qualquer coisa a Fonseca. Disse isto aos seus chefes e estes ouviram-no. Mas não levou a cabo a ideia. Meter Fonseca no coração de um verdadeiro romance enevoou e iluminou os sonhos de Couto. Os chefes tinham chefes e a dada altura da cadeia o nome de Fonseca evaporava-se, deixava de existir, mas na sua cadeia privada o nome de Fonseca cada vez era maior, mais prestigiado, mais aberto e receptivo à sua entrada, como se a palavra “Fonseca” fosse uma ferida e a palavra “Couto” uma arma.

 

Assim que leu Fonseca, leu a ferida até esta começar a supurar, e depois adoeceu e os seus colegas levaram-no a um hospital e dizem que delirou: viu o grande romance policial-brasileiro num pavilhão de hepatologia, viu-o com pormenores, com trama, nó e desenlace e pareceu-lhe que estava no deserto do Egipto e que se aproximava como uma onda (ele era uma onda) das pirâmides em construção. Escreveu, pois, o romance e publicou-o. O romance chamava-se Nada a Dizer e era um romance policial. O herói chamava-se Paulinho e às vezes era o motorista de uns senhores, outras vezes era um detective e ainda outras um esqueleto que fumava num corredor a ouvir gritos distantes, um esqueleto que entrava em todas as casas (em todas não, só nas casas da classe média ou dos pobres abaixo do limiar de pobreza) mas que nunca se aproximava muito das pessoas. Publicou o romance na colecção “Pistola Negra”, que editava policiais norte-americanos, franceses e brasileiros, mais brasileiros ultimamente porque faltava o dinheiro para pagar royalties. E os seus colegas leram o romance e quase nenhum o percebeu. Nessa altura já não saíam juntos de carro nem sequestravam nem torturavam, embora um ou outro ainda matasse. Tenho de separar-me desta gente e ser escritor, escreveu Couto nalgum lado. Mas dava muito trabalho.

 

Uma vez tentou ver Fonseca. Segundo Couto, olharam um para o outro. Está mesmo velho, pensou, já não é Mandrake nem nada, mas teria trocado com ele nem que fosse só uma semana. Também pensou que o olhar de Fonseca era mais duro que o seu. Eu vivo entre piranhas, escreveu, mas o Sr. Rubem Fonseca vive num aquário de tubarões metafísicos. Escreveu-lhe uma carta. Não recebeu resposta. Então, escreveu outro romance, A Última Palavra, que a Pistola Negra lhe publicou e que trazia Paulinho novamente à cena e que no fundo era como se Couto se despisse diante de Fonseca sem qualquer pudor, como se lhe dissesse aqui estou eu, sozinho, a carregar com as minhas piranhas enquanto os meus colegas percorrem as ruas centrais, de madrugada, como os homens do saco que levam os meninos, o mistério da escrita. E embora provavelmente soubesse que Fonseca nunca leria os seus romances, continuou a escrever.

 

Em A Última Palavra apareciam mais esqueletos. Paulinho já era quase um esqueleto o dia todo. Os seus clientes eram esqueletos. As pessoas com quem Paulinho conversava, fornicava, comia (ainda que regra geral comesse sozinho), também eram esqueletos. E no terceiro romance, A Mudazinha, as principais cidades do Brasil eram como esqueletos enormes, e as povoações eram também como esqueletos pequenos, esqueletos infantis, e às vezes até as palavras se tinham metamorfoseado em ossos. E já não escreveu mais. Alguém lhe disse que os seus colegas da recolha estavam a desaparecer, ficou com medo, isto é, ficou com mais medo no corpo. Tentou desfazer os seus passos, encontrar caras conhecidas, mas tudo tinha mudado enquanto ele escrevia. Alguns desconhecidos começavam a falar dos seus romances. Um deles poderá ter sido Fonseca, mas não foi. Tive-o nas minhas mãos, anotou no seu diário antes de desaparecer como um sonho. Depois foi para Paris e lá enforcou-se num quarto do Hotel La Grèce.

 

 

 

(in A Literatura Nazi nas Américas, de Roberto Bolaño, tradução de Cristina Rodriguez e Artur Guerra, Quetzal, 2010)

 

Publicado por José Mário Silva, no blog Bibliotecário de Babel

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Sábado, 02.10.10

Tac-tic

Un ventanal abierto


Enrique Vila-Matas


Creemos que, más allá de la ciudad, siempre habrá granjas, campos, sapos, árboles sempiternos y críticos literarios de primera fila, alejados de la inercia académica y en abierta batalla contra sus colegas estáticos, hasta que un día comprendemos que nada es inmutable y, además, Franz Kermode ha muerto. Adiós al gran ensayista y crítico. No era de los que, viendo incierto el futuro de su oficio, hallan en el pesimismo una excusa para la haraganería. Murió el pasado 17 de agosto, a los 90 años. Opinaba que cuanto más de vanguardia es un escritor, menos puede permitirse caer bajo este calificativo. Creo que lo mismo podría decirse de un crítico como él. Adiós a su gran ventanal abierto a Selwyn Gardens, en Cambridge.


Una de sus conjeturas más célebres la hallamos en El sentido de un final. Cuando decimos que un reloj hace tic-tac, sostiene Kermode, estamos otorgando al ruido una estructura ficcional, que diferencia entre dos sonidos que, físicamente, son iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final. Oímos en realidad tic-tic, así que el tic-tac del reloj sería el modelo de lo que llamamos trama, una estructuración que da forma al tiempo y así lo humaniza. (Tac-tic sería en cambio la trama del Ulises, de Joyce, añade Kermode, no sin humor).


No se espera de los críticos, como se espera de los poetas, que nos ayuden a hallar sentido a nuestra vida. Quizás por eso, Kermode siempre dijo que, entre otras tareas, a los críticos les corresponde ensayar la hazaña menor de hallar sentido a las formas en que intentamos hallar sentido a nuestra vida. A esa gran hazaña menor dedicó Kermode su obra ensayística, algo que llevó muy lejos en El sentido de un final, donde analizó la eterna idea de caos y crisis, uno de los grandes enigmas de nuestra cultura.


La escena póstuma de su vida no habrá distado mucho de la que él mismo describe hacia el final de Not entitled, sus memorias. Allí nos cuenta que una voz femenina que canta a Bach le conecta de pronto con lo sagrado y le lleva a buscar en el hogar algo que perdure cuando él ya no esté y acaba encontrando en su jardín esa diosa Diana que le regalaron los amigos y que amanece a veces - diosa pasajera del arco y la flecha - con una diadema de rocío. A esa diosa pagana en el jardín inglés le lanza una mirada de despedida que es tanto un "guiño de continuidad" como una señal a la que podrán recurrir sus lectores cuando les llegue la angustia del punto final.

 

 


Precisamente esa continuidad le es imprescindible a todo narrador para ir hacia adelante en su relato. La necesita sin cesar y por eso, con intensidad, apela constantemente a ella. Lo raro para todo narrador llega cuando, al sentirse ya en el final, se ve obligado, con la misma intensidad, a ignorar esa continuidad. Pero es evidente que ningún relato puede eludir su particular momento apocalíptico, la necesidad del cierre que da sentido.


Llegado a este punto, veo la sombra del fin avanzar sobre estas líneas. Adoro la continuidad, pero ella no me quiere a mí. Debo acabar y, por tanto, trazar el sentido que le doy a mi mundo, o al mundo de este artículo, y digo, así a bote pronto, que lo mejor será abrir los ojos y contemplar el desorden. Tac-tic. No se trata de un desorden que quepa comprender. Propongo que lo dejemos entrar porque es la verdad. Propongo un ventanal abierto. Que entre el desorden en la continuidad.


Atónito ahora, observo que he abierto perspectivas. Pero también que, aún siendo el tiempo nuestro elemento, no estamos adaptados a los grandes panoramas que se nos abren a cada instante. Y es que el guiño de continuidad de Diana lo hemos leído como una señal pletórica de vida, pero las largas perspectivas parecen encadenadas a la sombra del fin.


Enrique Vila-Matas - Publicado em Babelia / El País

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Domingo, 26.09.10

Impressões digitais


Historia universal de la huella


Enrique Vila-Matas


El individualismo ha producido pocos individuos. Pero a la individualista historia del descubrimiento de las huellas dactilares en Occidente no le faltan personajes bien singulares, que parecen prestos para ser facturados directamente hacia una novela que trataría de la historia universal de la huella. Que esa historia haya producido algunos individuos bien únicos (Juan Vucetich, Alphonse Bertillon, Jan Evangelista Purkinje, Henry Faulds, Francis Galton, entre otros) no deja de ser un dato que encaja a la perfección con la extrema singularidad de toda huella dactilar. Como se sabe, no hay ninguna igual a la otra.

De terror tendrá que ser la novela que se ocupe del rastro humano que vamos dejando. Y no hay duda de que la última huella del mundo dará pánico. Pero, ¿será huella si no la ve nadie?


Lo primero que sorprende de esa historia universal es lo mucho que tardamos los occidentales en descubrir que los dedos de la mano podían servir para identificar a las personas. En comparación con China y Japón, la diferencia de años fue de más de 1.200. Porque en Europa no se empezó a pensar en todas estas cuestiones hasta 1880. Tras haber leído Fingerprints, de George Wilton, Robert Musil reflexionó sobre este retraso occidental con respecto a China y Japón, aunque no mencionó que ya en las antiguas Babilonia y Persia se usaban las impresiones dactilares: "Un ejemplo de cómo el desarrollo de la cultura no siempre logra reencontrar por otras vías en un plazo de tiempo razonable lo que pierde o descuida".


Cultura nuestra de la pérdida, del constante y mortal olvido. Puede, por ejemplo, que un día desaparezcan de la faz de la tierra todos los libros de la era de la imprenta y de la digital y no quede memoria alguna de ellos. Y que una buena mañana, dentro de unos cuantos siglos, aparezca un segundo Gutenberg, que entusiasme con su invento a la aburrida humanidad de esos días. Y puede también que surja entonces alguien que escriba como Defoe sin saberlo y haga que regrese para el mundo de los lectores la huella del salvaje Viernes en la playa desierta de Crusoe.


Cuando en 1888 apareció en Londres Jack el Destripador, estaba vigente allí un equivocadísimo método antropométrico (un invento para identificar culpables del policía francés Bertillon) que regía para todo Occidente y que consistía en la medición de varias partes del cuerpo y la cabeza, marcas individuales, tatuajes, cicatrices y características personales del sospechoso. Bertillon tuvo con su invento un fugaz gran éxito, hasta que le llegó la hora del más estrepitoso fracaso cuando se encontraron dos personas diferentes que tenían el mismo conjunto de medidas. No sobrevivió a la vergüenza de su gran ridículo. Y pasó a odiar a Juan Vucetich, un modesto policía argentino de la ciudad de La Plata, que en 1891 llevó a cabo las primeras fichas dactilares del mundo. Tras haber verificado su método con 600 reclusos de la cárcel de La Plata, en 1894 la policía de Buenos Aires acogió oficialmente el sistema de Vucetich, y no tardaron nada en adoptarlo enseguida el resto de las policías de Occidente.


O sea, que todo empezó en La Plata, esa ciudad simple y provinciana que Bioy Casares retrató con agudeza en La aventura de un fotógrafo en La Plata. El policía Vucetich, hombre de grisura inimaginable, acostumbrado a pensar solo en huellas, es todo un personaje para una buena novela. Cuando en 1913 visitó París para saludar a la policía francesa, el arrogante Bertillon le ninguneó, le hizo el más completo vacío. Demasiado apegado a su obsesiva egolatría, Bertillon no supo reconocer el interés de la dactiloscopia, el nuevo método de identificación que había reemplazado el sistema que él había inventado. Y aquí cabe preguntarse cuántas veces se habrá repetido esta historia en la que el arrogante creyó que los demás eran idiotas y, al final, resultó que el idiota era él. Sin duda, Bertillon habría sido un buen personaje para Flaubert. Y el policía Vucetich, con la cabeza llena de huellas en sus errantes paseos junto al Sena, un buen personaje para Ricardo Piglia. He conocido algunos Bertillones en mi vida. Se consideran tan superiores a los colegas de sus respectivas profesiones que ni detectan en sí mismos su cada día más manifiesta tontería o decadencia.


En Fingerprints Wilton describe a los héroes grises del mundo de las impresiones dactilares. Algunos de ellos, nos dice Musil, fueron ejemplo de mala suerte en el ámbito intelectual. Jan Evangelista Purkinje, por ejemplo, que investigó las relaciones existentes entre los surcos epiteliales y el sentido del tacto, pero -fue un ejemplo de lo que es la decencia checa- no pensó en la utilización de sus conclusiones en el campo de la medicina legal y criminal. Fue todo un personaje, un hombre íntegro. Se contentó con ser en 1833 el descubridor de las glándulas sudoríparas. Qué destino.


Henry Faulds fue otro ejemplo de mala suerte intelectual. En 1880 escribió a la prestigiosa revista Nature proponiendo un método para tomar las huellas digitales. Pero no consiguió despertar el menor interés en Scotland Yard. Faulds parece salido de Plegarias atendidas de Truman Capote, aunque solo sea por la gran fiesta que dio en su casa dos días después de que The New York Times se riera en estos términos de la impericia británica para detener a Jack el Destripador: "Hay pánico en Londres. Pero es que Scotland Yard es, probablemente, la policía más estúpida del mundo". En los días que siguieron a aquella gran fiesta, una resaca interminable le hizo a Faulds dedicarse a contar en voz alta lo que denominaba la Historia universal de la huella, ese gran relato del que nunca se ha sabido nada pero que dejó suficiente huella para originar estas líneas.


Enrique Vila-Matas - Publicado em El País

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Terça-feira, 21.09.10

Julio Cortázar

Buenos Aires adormecida

 

João Ventura

 

 

 

 

 

Li já não sei onde que, quando tinha dez anos, Julio Cortázar viveu a inesquecível experiência de subir ao décimo andar de um edifício em Buenos Aires e dali observar a cidade adormecida.

 

Era, então, uma criança sensível, sem graça e estranha. A primeira metade da sua vida tinha-a passado com a sua família na Suíça, nas margens de uma guerra cujo alcance tardaria algum tempo a conhecer. No final da guerra, a sua família regressou à Argentina. Algum tempo depois, tinha, então, seis anos, o seu pai sairia de casa para não mais voltar, ficando, assim, a viver com a sua mãe, tias e a avó alemã, intuindo que a vida era algo mais do que as lições de piano e os livros de Julio Verne.

 

Era o único homem num território povoado de jasmins, pessegueiros e pianos, perto da estação de Ferrocarril Sud, no metasuburbio de Banfield, nos limites da zona portuária. Por essa altura, preferia os livros de Julio Verne aos jogos do clube local, o Atlético Bánfield, um dos pioneiros do futebol argentino, o que lhe causou alguns problemas de relacionamento com os seus colegas de escola, logo ultrapassados quando estes descobriram a sua assombrosa facilidade para escrever, com estilos apropriados, as composições escolares passadas pelos professores.

 

Dou, agora, com uma fotografia nocturna de Buenos Aires, tirada por Horacio Coppola, não sei se na mesma noite em que o pequeno Julio subiu ao décimo andar. Mas sei, porque leio nuns seus versos precoces, que a sua impressão foi tão intensa que desencadeou nele um tal estado de excitação donde só regressaria depois de escrever que «Ya la ciudad parece así, dormida/ una pradera noctural, florida/ por un millar de blancas margaritas».

 

 

 

João Ventura - Publicado no blog O leitor sem qualidades

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Sábado, 18.09.10

A recuperação da palavra

El fondo eterno (Walter Benjamin)


Enrique Vila-Matas


Viajé a Sarzana, en La Spezia, al norte de Italia, y, nada más despegar el avión, me di cuenta de que me había dejado en casa los somníferos y también el ensayo de Walter Benjamin que había previsto releer durante el trayecto. Ese ensayo, Sobre algunos temas en Baudelaire, abría mi vieja edición de Ensayos escogidos, de la editorial Sur. Hacía treinta años que no lo leía y había pensado darle un vistazo durante el trayecto aéreo y ver después qué podía decir sobre lo que me había sugerido su relectura. Recordaba, un tanto obsesivamente, la primera frase, que me había llamado la atención hacía treinta años, quizás porque no la comprendí del todo entonces y fui alimentando, con el tiempo, la idea de que algún día, ya más maduro o simplemente más leído, sabría comprenderla a la perfección: "Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de la lírica pone en dificultades".


En el avión, sin tener a mano el resto del ensayo benjaminiano, poco podía hacer para entender en su totalidad aquella frase. Aun así, jugué a resolver su enigma. Estaba claro que en la frase había una confianza en un tipo de lector activo, parecido a ese tipo de escritor exigente en el que Roberto Bolaño percibía una disposición intelectual que le llevaba a ver, en todo giro del destino, un problema de ajedrez o una trama policiaca a clarificar.


Jugué a resolver el enigma, pero no me quité de encima el problema de fondo, el hecho inamovible de que Sobre algunos temas en Baudelaire se había quedado sobre la mesa del comedor junto a los somníferos que estaba seguro que tanto necesitaría por la noche, pues llevaba años seguidos tomándolos sin falta y ya no me veía capaz de dormir sin ellos. Es más, temía que no tomarlos me dejara en manos de sueños peligrosos, desaprensivos. Por suerte, mi viaje a Sarzana era de una sola noche. Iba a esa pequeña ciudad próxima al bello territorio de Cinque Terre para participar en el Festival de la Mente. Bonito nombre, me había dicho todo el mundo. De-la-Mente. Precisamente había aceptado ir allí por el nombre.


El taxi me dejó al atardecer en un hotel, la Locanda dell'Angelo, que estaba en pleno campo, a ocho kilómetros de Sarzana. Enterado de que, por un lamentable olvido, había viajado sin lecturas (ni somníferos), Marco Dotti, un amigo de Brescia, me dejó uno de los muchos libros que llevaba consigo: Lavori di scavo, una traducción de Inner workings (Mecanismos internos), de J. M. Coetzee.


Cuando llegó la hora, esperando que ese conjunto de ensayos me ayudara a dormirme, me retiré a mi habitación a esperar que al día siguiente tuviera mejor suerte en todo. Me daba pereza leer y encendí el televisor. Vi cinco veces seguidas los informativos de la bochornosa TVE Internacional, y aun así no percibí ni el menor atisbo de cansancio, de próxima llegada del sueño. Entonces, decidí recurrir al libro de J. M. Coetzee. En las primeras páginas, encontré un texto acerca de la obra de Walter Benjamin y pensé que era como si una mano invisible hubiera querido compensarme de haberme olvidado Ensayos escogidos en Barcelona. Antes de leer ese texto, me dediqué a la despiadada caza de tres mosquitos atrapados en el interior del cuarto y no precisamente silenciosos. Todo eso, en contra de lo que esperaba, no me dejó nada fatigado, sino lo contrario. Por completo desvelado, los ojos como platos, entré finalmente en el ensayo de Coetzee sobre Benjamin.

 

Leí que éste había explorado a fondo el pensamiento místico judío y que era de 1916 su ensayo clave, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. En él, Benjamin sostenía que una palabra no es un signo, un sustituto de otra cosa, sino el nombre de una Idea. En Proust, en Kafka, en los surrealistas, la palabra se aparta del significado en el sentido "burgués" y retoma su poder elemental y gestual. La palabra como gesto es "la forma suprema en que la verdad se nos puede presentar en una época despojada de la doctrina teológica". En los tiempos de Adán, la palabra y el gesto de nombrar eran lo mismo. Desde entonces, el lenguaje habría experimentado una gran caída, de la que Babel, según Benjamin, sería sólo una etapa. La tarea de la teología consistiría en recuperar la palabra, en todo su poder mimético originario, de los textos sagrados en los que ha sido conservada.


¿Pueden todavía las lenguas caídas, en la totalidad de sus intenciones, acercarnos al lenguaje puro? Comprendiendo de golpe que, en el fondo, toda mi vida, sin ser consciente de ello, había estado intentando reconstruir un discurso desarticulado (el discurso original), recordé a mi amigo Paco Monge, que un día me dejó esta nota: "¿Por qué no pensar que, allá abajo, también hay otro bosque en el que los nombres no tienen cosas?".


¿Los nombres son o fueron Ideas? ¿Pensó en eso Monge cuando me dejó -creo que incluso me legó- la nota? ¿Había leído a Benjamin o, como parece más plausible, se dejó guiar por sus habituales intuiciones? La noche en la Locanda dell'Angelo era increíblemente silenciosa, sólo alterada por el rumor del miedo, de mi propio miedo, de un miedo inconcreto, tal vez un simple terror a no dormirme nunca. Me dormí. Avanzaban en el sueño, con pasos muy presurosos, dos amigos, Sergio Pitol y Raúl Escari. Caminaban, eléctricos, por los callejones de un viejo núcleo urbano, posiblemente europeo. La lluvia, en cambio, no ofrecía dudas: era mexicana. Entraron en un aula de estudios y Sergio comenzó a escribir signos que yo nunca había visto, los escribía con gran velocidad en una pizarra de un color verde extraordinariamente potente. La pizarra se transformó en una puerta encajada en un arco ojival árabe, una puerta de un verde aún más potente y sobre la que Pitol inscribía, ralentizando el ritmo de su mano, la poesía de un álgebra desconocida: fórmulas y misteriosos mensajes de aire cabalístico, judío, aunque quizás el aire fuera sólo musulmán, musulmán de la China, o simplemente italiano, de los tiempos de Petrarca; poesía de un álgebra extraña, sin patria, que me remitía al centro del misterio del mundo. Cuando desperté, atribuí el sueño a lo que Marco Dotti me había dado a leer la noche anterior. Pero la sensación de haber estado muy cerca de un mensaje esencial - del que Pitol conocería su extensión más profunda- me fue dejando marca indeleble.


Recuperar la palabra, me dije pensando en Benjamin y me pregunté si éste seguiría sosteniendo en el mundo de hoy que el acto de leer tiene el potencial de convertirse en una especie de experiencia onírica que da acceso a un inconsciente humano común, sede del lenguaje y de las Ideas. Y más tarde, ya cuando en el taciturno atardecer de ese día dejé atrás el Festival de la Mente y quedó también atrás la Locanda dell'Angelo y emprendí el largo regreso a mi ciudad, volví a acordarme de Sergio Pitol y de su poesía cabalística en la puerta ojival y me acordé también de una amiga de otro tiempo que se pasaba la vida interesada por el enigma de ciertos arcos. Y me pareció que el balance de las últimas horas pasaba por reconocer que había encontrado una forma alternativa de releer o de descifrar aquel ensayo de Benjamin olvidado en Barcelona, aquel ensayo que sin duda me esperaba en casa, pero que ahora sabía que no releería, porque lo daba por bien releído, aunque supiera que, por error, había terminado leyendo el ensayo de al lado: un ensayo del que me era imposible olvidar la puerta ojival en la que, como sabe muy bien Pitol, un día se reencarnarán todas las viejas palabras, las antiguas Ideas, el fondo eterno.


Enrique Vila-Matas - Publicado em Babelia / El Pais

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Quinta-feira, 16.09.10

A alta gastronomia brasileira existe?

O JANTAR - de Naira Scavone

 

O leque de interesses da pesquisadora Naira Scavone não é trivial. Sua trajetória profissional perpassa a psicologia, a educação, os estudos femininos e a gastronomia; e agora desemboca neste livro (cuja “mise en place” se iniciou em seu  mestrado em Educação na UFRGS e se estendeu por anos a frente de uma escola de gastronomia, em Porto Alegre), capaz de combinar harmoniosamente todos esses ingredientes.

 

 

O que Naira oferece é uma refeição completa, da entrada ao café, passando por dois pratos principais substanciais e pela sobremesa. Mas que não se engane o gourmet desatento: neste livro não se encontram receitas ou técnicas culinárias; a matéria-prima com que o jantar é preparado aqui é o campo da alta gastronomia no Brasil de hoje, analisado a partir de um sólido referencial teórico conceitual, tanto quanto de uma longa vivência pessoal em meio a chefs e entusiastas do bem-comer.

 

 

 

Assim, o que está em pauta são as relações de poder e de gênero dentro da cozinha profissional, o imaginário da alta gastronomia disseminado pelas revistas especializadas e a construção de uma idéia de nação por via de uma certa “gastronomia brasileira”, dentre outros temas.

 

Já não bastasse a originalidade temática e de abordagem – afora artigos acadêmicos esparsos, são ainda raras no Brasil as publicações com foco na análise sociológica de nossa própria alimentação -, o que torna este livro algo especial é a ousadia e a argúcia com que sua autora enfrentou a empreitada.  Ainda que feito só de palavras, o jantar servido aqui tem a combinação bem calibrada (e rara) de temperos capaz de atrair a toda a gama de interessados em gastronomia.

 

Patrícia Gomensoro

 

 

Fotografias: Mauro Holanda

© Naira Scavone - O Jantar - Edições ARdoTEmpo, 2010

publicado por ardotempo às 13:13 | Comentar | Adicionar
Domingo, 12.09.10

Este JANTAR está excelente, bom para pensar

O JANTAR

 

 

 

Um jantar lida com apetites, aguça sentidos, mexe com corpos.

 

À mesa de refeições, comida e bebida são dispostas, muitas vezes, não apenas para saciar fome e sede, mas como razão ou pretexto de encontros. Ali podem acontecer reuniões memoráveis, saborosas, divertidas, plenas conversas e debates, carregadas de afetos e de disputas.  O jantar mistura muitos ingredientes, alimentos, sensações, idéias, emoções. Em torno da mesa se fazem jogos de sedução e de poder, há afinidades e competições. Um espaço ‘bom para pensar’ a sociedade e a cultura.

 

Num tempo em que comida e gastronomia viraram moda, multiplicam-se ‘chefs’  e celebridades, ‘experts’ e especialistas que, na televisão, nas livrarias e até no cinema, com propósitos por vezes quase antagônicos, falam de mesas e de dietas, de prazeres e de restrições, enquanto se propõem a ensinar a escolher, preparar, combinar e harmonizar alimentos e bebidas. Este livro não fica alheio a este mundo, no entanto, se propõe a olhá-lo por outra perspectiva.

 

Naira trata de comidas e bebidas, de ervas, especiarias, vinhos e licores, mas não traz receitas nem regras, não ensina modos de preparo ou etiquetas. Ela analisa a mesa de jantar, ou melhor, a gastronomia, como um artefato da cultura. E, uma vez que ‘existe gastronomia quando há possibilidade de escolhas’, tal como lembra, se dispõe a examinar algumas destas escolhas. A preferência por produtos, por formas de preparo ou de apresentação; a decisão sobre quem prepara, quem tem a primazia de sentar à mesa; a eleição das horas e das regras das refeições; a distinção das mesas dos nobres e das mesas populares, dos alimentos finos ou vulgares; a valorização do que é local ou do que é raro, da cozinha dos antepassados ou dos estrangeiros –  as múltiplas e complexas escolhas que indicam e marcam posições de sujeitos, lugares sociais, gêneros, identidades. Nenhuma destas escolhas é, absolutamente, ‘inocente’, antes disso, elas são todas, de algum modo, cúmplices de sutis e, por vezes, arraigadas relações de poder.

 

Este livro se inscreve numa perspectiva dos Estudos Culturais, com um olhar particularmente voltado para as trocas de gênero e nacionalidades que se fazem e se reiteram no âmbito da gastronomia. Naira trata do disciplinamento e das transformações dos gostos, analisa autoridades e restrições de homens e mulheres na cozinha e na mesa, observa tradições e modas, regionalismos e importações, misturas e tendências. Mostra como a comida participou (e participa) da construção da identidade brasileira, questiona mitos, discute a dinâmica dos gêneros em torno do fogão e das mesas. Ao olhar acadêmico agrega sua experiência como docente de uma escola de gastronomia e, assim, constrói um texto ‘leve’ e provocante que, simultaneamente, instiga a pensar e faz sorrir. Como num jantar bem realizado, aqui o tempero é sutil e os sentidos são despertados. Vale a pena provar deste texto.

 

© Guacira Lopes Louro - Apresentação de O JANTAR, de Naira Scavone - Edições ARdoTEmpo

Imagens de Mauro Holanda

 

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A teologia do petróleo

 

Retóricas do 11 Setembro

 

João Ventura

 

 


 

Foi há nove anos que a queda das Torres Gémeas, em Nova Iorque, inaugurou de forma tragicamente espectacular o novo milénio, trazendo consigo o regresso da História depois do seu «fim» proclamado por Francis Fukuyama e de um período em que se assistiu a uma espécie de «greve dos acontecimentos» - segundo a fórmula de Baudrillard - numa Europa e América sem guerras desde 1945. O espectáculo de fogo mortal, visível em tempo real em todo o planeta, superaria todas as ficções, tornando-se na grande metáfora de um mundo com anemia moral e alimentado pela hipocrisia e pela felicidade engarrafada, mas irremediavelmente ferido a partir do 11de Setembro de 2001.


A vida nova depois do 11-S, simultaneamente maculada e redentora, tem dado origem a uma repetição dos discursos sobre o acontecimento, visando a sua «legibilidade», à luz de interesses variados e, muitas vezes, antagónicos, legitimadores da resposta ocidental à «barbárie» de um Islão desfigurado, perseguida pelo «profeta electrónico» Bin Laden, cujas aparições acontecem na única realidade do nosso tempo, a televisão. Que caminhamos agora entre os vestígios de uma catástrofe cuja onda de choque continua a repercurtir-se no mundo já o sabemos. Só não sabemos é se a catástrofe ficará por ali, sepultada junto ao ground zero nova-iorquino, agora irremediavelmente ameaçado pelo novo skiline mercantil em construção no mesmo lugar ou se continuará, como uma onda de choque imparável, a desmoronar cidades e vidas longe daquele epicentro.


Haverá, ainda, redenção possível depois de tanta ruína? Se, num estado próximo do sonambulismo, W. G. Sebald caminhasse depois do 11-S sobre os mesmos tijolos calcinados, talvez voltasse a dizer: «Demasiados edifícios ruíram, amontoou-se demasiado entulho, são intransponíveis os sedimentos e as moreias» [Os Anéis de Saturno, Teorema, p. 172].


Mas será que o 11-S, nas suas causas e efeitos, constituiu uma cesura radical na narrativa moderna? Ou não terá sido antes mais um episódio de esbanjamento trágico do potencial redentor da humanidade? Foi, seguramente, um regresso ao fundamentalismo religioso incentivado pelo «choque das civilizações» (Samuel Huntington, O Choque das Civilizações e a Mudança na Ordem Mundial, Gradiva, 1999) ou «choque dos preconceitos» - como corrigiu Edward Said (Orientalismo, Cotovia, 2004] -, marcado pela tendência para a «teologização do político» e para a «instrumentalização política da religião» [Alain Badiou, Circunstances, Éditions Léo Scheer, 2004] tão presente nos discursos maniqueístas dos protagonistas desta tragédia global. Seja como for, cesura ou continuidade histórica, neste tempo de ebulição catastrófica, ganham adeptos as teorias salvícas que vão hipostasiando um «nós» ocidental contra um Islão desfigurado pela violência fundamentalista, fazendo-nos, assim, roçar um abismo cujo fundo negro desconhecemos. Multiplicam-se, por isso, os discursos que visam a «legibilidade» do 11-S à luz dessas mesmas teorias que conduzem a um perigoso resvalar para territórios de liberdade condicionada no mundo ocidental, refém, sempre, da maldição moderna do petróleo.


Eis a retórica dominante na efeméride negra do 11-S, como se o acontecimento apenas pudesse ter «legibilidade» através de um discurso legitimador da resposta americana enviesada, não tanto contra o terrorismo, mas contra um «inimigo providencial» [Carl Schmidt, Théologie politique, Gallimard, 1969] , em cujas fileiras se contam já milhares de vítimas inocentes, iraquianas sobretudo, mas também soldados das forças internacionais, enquanto deixa os sequazes de Bin Laden à solta no Afeganistão e no Paquistão. Ou, num sentido oposto, nos discursos negacionistas de uma certa esquerda, anacrónica, e também ela maniqueísta, só que invertendo os polos do bem e do mal.


E qual retórica da literatura sobre o 11-S? Tem sido ela capaz de retraçar o acontecimento dando conta da consternação do «mundo ocidental» pós 11-S? No epicentro da catástrofe, vários escritores americanos publicaram romances sobre a vida depois do 11-S. «Ela falou da torre […] claustrofobicamente, o fumo, os corpos desmembrados, e compreendeu que podiam falar daquelas coisas somente entre eles» - escreve Don DeLillo em Falling Man, um romance circular a várias vozes : a de um sobrevivente do atentado, a de sua mulher e de um terrorista. E Claire Messud, em The Emperor’s Children: «aquele imenso buraco parecia una extensão da sua própria dor». E Jay McInerney, em Good Life. E Jonathan Safran Foer, em Extremely Loud & Incredibly Close/Extremamente alto & incrivelmente perto (Quetzal, 2007).


Claro que mesmo nesta literatura estamos, ainda, diante de visões hipostasiadas de um «nós» que exclui os outros, enraizadas na experiência ocidental do acontecimento, visões parciais, portanto, mas que nem por isso deixam de constituir outras formas de retraçar o acontecimento, preferindo a ficção à interpretação, a experiência individual do acontecimento à sua explicação alegórica, a sua subjectivação discursiva à sua «legibilidade» compulsiva, sem cair na tentação didáctica, mas, como cabe à literatura, expondo-nos destinos tiritantes que poderiam ser os nossos, num mundo caminhando alegremente para um «pôr-do-mundo» cada vez mais desvanecido e alheado [Peter Sloterdijk, Weltfremdheit / Alheamento do mundo (Relógio d´Água).

 

João Ventura - Publicada no blog O leitor sem qualidades

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publicado por ardotempo às 01:56 | Comentar | Adicionar

Editor: ardotempo / AA

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